Tino Cao: The Tree House: triết lý về cư trú qua ngôn ngữ điện ảnh

Tác giả: Tino Cao

The Tree House (Nhà Cây) của Trương Minh Quý là một trong những dấu mốc độc đáo của điện ảnh Việt Nam đương đại: một phim dài 84 phút ra mắt tại Locarno năm 2019, quay trên chất liệu 16mm, hợp tác giữa Việt Nam, Pháp, Đức, Trung Quốc và Singapore, rồi tiếp tục chu du qua Rotterdam, New York Film Festival và nhiều liên hoan phim danh tiếng khác. Nhưng những dữ kiện phát hành chỉ là lớp vỏ khiêm nhường. Phần cốt lõi của tác phẩm là một đề án thẩm mỹ và nhận thức: dùng ngôn ngữ của điện ảnh để khảo sát ý nghĩa của “cư ngụ”, không phải như một địa chỉ bưu chính mà như một tình trạng tồn tại, một trách nhiệm đạo đức đối với ký ức và tha nhân.

Cấu trúc kể chuyện của phim được đặt trong bối cảnh thời gian năm 2045, nơi một nhà làm phim đang sống ở sao Hỏa gọi về cho người cha ở Tây Nguyên; song đạo diễn quyết định không cho sao Hỏa xuất hiện. Sự vắng mặt có tính toán ấy biến hành tinh đỏ thành một phi–nơi–chốn, một khoảng trống được lấp bởi tiếng nói và hồi ức, một mái vòm âm thanh nơi mỗi lần cảnh rừng hiện ra, tiếng gọi như tìm thấy bức tường để dội lại. “Nhà”, vì vậy, không còn là đối tượng của thị giác mà trở thành âm vang của ký ức; không còn là không gian đo bằng mét mà là độ sâu của hoài niệm.

Từ quyết định mỹ học ấy, The Tree House vận hành như một hành vi “xây” bằng điện ảnh. Theo Heidegger, “xây” bao hàm “ở”: xây là chăm nom, gìn giữ, mở cửa cho sự hiện diện của con người và sự vật; ở là để cho mọi thứ có thể ở cùng ta, trong một quan hệ nâng đỡ. Trương Minh Quý xây ngôi nhà của mình bằng celluloid, bằng nhịp dựng chậm rãi, bằng những khoảng lặng dày như vật liệu đặc. Máy quay 16mm với hạt ảnh thô mộc, các cú máy kéo dài, tiếng gió quẩn trong tán cây, tiếng bước chân lún trên đất, tiếng lá chạm nhau… cùng nhau tạo nên một mái che tinh thần. Ở vài đoạn, đạo diễn đảo âm bản: hình ảnh như được “rửa lại” trong một phòng tối của tương lai, quá khứ được tái chất hóa để có thể cư ngụ trong hiện tại. Montage, trong tay ông, không chỉ làm nhiệm vụ nối mảnh phim mà dựng lại một trật tự cho ký ức, trao cho ký ức một chỗ ngồi; nói cách khác, đó là kiến trúc của ở.

Trên bình diện hiện tượng học, lựa chọn kể của đạo diễn gặp gỡ trực giác của Bachelard về “không gian thơ mộng”. Ngôi nhà như cái tổ cho mơ mộng cư trú, những buồng vang nơi kỉ niệm có thể dày lên và tự tổ chức. Phim không vội bày chuyện, không thúc người xem theo tuyến nhân quả, mà kiên nhẫn mở từng phòng, từng buồng: ánh sáng lọc qua tán lá, bóng tối ẩm của hang đá, màn sương mỏng, tiếng côn trùng đêm lẫn với tiếng người. Khi người xem được giữ lại lâu trong những cảnh tĩnh, nhịp thở chậm lại và cảm giác trú ẩn xuất hiện. Những vật dụng khiêm nhường – chiếc gùi tre, bậc đá dẫn vào hang, móc treo áo, ngọn lửa nhỏ – đổi vai, từ đồ vật trở thành ngạch cửa dẫn vào vùng sâu của ký ức. Cũng nhờ thế, người xem không còn đi theo câu chuyện mà sống cùng không gian của câu chuyện; cảm giác được che chở mơ hồ, nhưng xác thực, bền bỉ.

Một vài cảnh trong phim

Trật tự đạo đức của bộ phim hiện lên từ cách nó trao tiếng nói cho cộng đồng. The Tree House kể về những người Rục, Kor từng sống trong hang, trên nhà cây, bị bom đạn đẩy bật khỏi nơi trú ngụ của mình, có người phải chuyển hang liên miên để tránh càn quét, có người ở nhà cây suốt bốn mươi năm sau một trận oanh tạc cướp đi người thân. Khi các câu chuyện ấy đi vào cấu trúc phim, nhà hang và nhà cây không còn là ảnh tượng dân tộc chí mà trở thành vết thương của lịch sử. Xen kẽ trong dòng kể là những mảnh tư liệu phim quân đội, được đặt cạnh nhau như những lớp trầm tích ký ức: ký ức của cộng đồng bản địa và ký ức của bộ máy chiến tranh cùng hiện diện dưới một mái vòm mà không nuốt chửng nhau. Đây là lựa chọn nền tảng: đạo diễn không nói thay ai, không đẩy người kể về phía mép khung hình để lồng giọng mình lên trên, mà nhường chỗ, giữ khoảng lùi. Cư ngụ, theo nghĩa đó, là trách nhiệm cho ký ức của người khác ở lại, không bị tiếng ồn của lịch sử chính thức xóa lấp.

Việc để sao Hỏa vắng mặt tiếp tục được đẩy xa như một lập luận mỹ học về “phi–nơi–chốn”. Không hình ảnh, không địa chỉ lịch sử, không chất liệu để ký ức bám rễ, sao Hỏa chỉ là một tọa độ âm thanh: giọng người con ở bờ bên này và giọng người cha ở bờ bên kia. Mỗi cuộc gọi là một lần bắc cầu, một cử chỉ kiến trúc dùng âm thanh và hình ảnh để nối hai bờ xa cách. Ở đây, sự vắng mặt không hề làm nghèo trải nghiệm; nó buộc trí nhớ người xem phải làm việc, buộc họ trở thành đồng tác giả của mái nhà vô hình. Khi hình ảnh vắng mặt, ký ức phải làm việc, phải đắp gạch, phải dựng vòm. Người xem vì thế không còn là kẻ tiêu thụ khung hình mà là người tham dự, người xây cùng.

Trong kiến trúc ấy, tiếng nói người cha giữ vai trò cột trụ. Từ một thời điểm, mạch phim trao quyền cho giọng cha, và khối âm thanh ấy bắt đầu chống đỡ toàn bộ kết cấu. Bachelard gọi gia đình là “căn buồng đầu tiên của mơ mộng”; Heidegger coi sự đồng hiện giữa những phận người hữu hạn là một dạng cùng cư ngụ. The Tree House kiểm nghiệm đồng thời cả hai trực giác: gọi về người cha là gọi về gốc rễ; lắng nghe tiếng cha là bước vào gian phòng của âm thanh, nơi mỗi quãng lặng đều có hình khối. Chỉ bằng tiếng nói, không cần những cảnh minh họa, bộ phim dựng nên mái nhà cho ký ức: nghe là ở, lắng là trú, im lặng là vật liệu.

Nhịp dựng và thiết kế âm thanh là hai cấu kiện chuyên chở đạo đức của kiên nhẫn. Nhịp dựng chậm, ít cắt, chuộng cú máy dài khiến người xem không bị lôi đi bởi sự kiện mà được mời ở lại cùng hiện trường. Các khoảng lặng không phải khoảng trống; chúng dày đặc như bê tông đổ vào những hốc không khí, giúp âm vang của rừng và âm vang của ký ức trụ vững. Thiết kế âm thanh dẫn thính giác tới những vi mô gần như vụn: tiếng lá cọ vào nhau, tiếng một con thú nhỏ lướt qua rìa khung, tiếng bước chân tan vào đất khô, tiếng gió luồn qua cổ cây. Ở những đoạn hình ảnh mờ đi, đảo âm bản, lệch sáng, chính âm thanh giữ nhịp cho cảm giác cư ngụ, giống như một sợi dây căng qua vực để bàn chân còn điểm chạm. Người xem không bị giật đi bởi cắt dán nhanh mà được đặt ngồi xuống, như trên bậc thềm trước hiên, để cho thời gian đi qua mặt mình: một bài tập của “ở”.

Ánh sáng và bố cục khung hình tiếp tục làm việc như những thanh xà rầm của mái nhà. Ánh sáng tự nhiên lọc qua tán, vệt nắng chênh vênh trên mặt đá, bóng người di chuyển trong tầng tối của hang tạo nên một kiến trúc bóng–sáng, nơi mỗi chuyển động nhỏ đều có chỗ dựa. Ống kính giữ một khoảng cách vừa đủ, không cưỡng bức đối tượng, không đẩy nhân vật vào vị trí của người bị quan sát, không đè lên thế giới bằng sự tò mò của máy quay. Có lúc khung hình lùi lại để lại một dải rừng im lặng, như đợi ký ức của chính khán giả trám vào khoảng không còn lại. Ý nghĩa, trong cách làm này, không phải thứ được áp đặt từ bên ngoài mà nảy sinh từ cuộc gặp giữa một thân thể biết cảm và một nơi chốn biết nâng đỡ.

Sự đan xen của thước phim đạo diễn với tư liệu chiến tranh cũ mở ra một câu hỏi gai góc về đạo đức của việc nhìn. Trong lịch sử, máy quay từng phục vụ quyền lực, từng áp đặt góc nhìn lên thân phận. Khi một bộ phim hôm nay dùng lại những mảnh tư liệu ấy, nó luôn có nguy cơ lặp lại bạo lực của cái nhìn, một thứ bạo lực lặng lẽ nhưng bền dai. The Tree House đi theo con đường khó hơn: lùi lại, đặt cạnh, buộc người xem tự đối chiếu hai nguồn ký ức mà không xóa nhòa giọng của bên nào. Ở đó, khán giả không bị ép đứng về một phía; họ được mời làm nhân chứng, được mời ngồi xuống bên trong “nhà” của ký ức chung để lắng nghe.

Một mô típ xuyên suốt là tam giác cư ngụ: rừng – hang – nhà cây. Rừng là mái vòm tự nhiên, là nơi những âm thanh nhỏ nhất cũng được phóng đại thành tiếng gọi; hang là nơi ẩn trú cổ xưa, nơi bóng tối bảo toàn sự sống nhưng đồng thời lưu trữ nỗi sợ; nhà cây nâng cơ thể lên khỏi mặt đất, tạo một khoảng cách chiến lược với hiểm nguy, là mái nhà tạm thời nhưng kiên nhẫn. Ba hình ảnh này đỡ lấy nhau: rừng mở, hang ôm, nhà cây vươn. Khi chiến tranh và khát khao phát triển nóng vội điên cuồng phá vỡ tam giác ấy, con người rơi vào trạng thái không nhà: mất mái, mất bóng, mất nơi ký ức có thể cắm rễ. The Tree House không than khóc sự mất mát như một định mệnh bất biến; bộ phim chỉ ra cách ký ức, nếu được nâng đỡ đúng cách, có thể dựng lại tam giác ấy bằng hình ảnh và âm thanh, nhìn ngắm và lắng nghe. Không gian của phim không chỉ có con người. Nhiều khung hình để lộ bóng dáng sự sống của loài vật: trâu bò lững thững băng qua, chó lao xuống dốc, gà vỗ cánh giữa một mảng sáng. Chúng không phải lớp sơn trang trí mà là những đường gân làm dày thế giới. Khi loài vật xuất hiện như những cư dân ngang hàng của nơi chốn, người xem được nhắc rằng cư ngụ không là đặc quyền của con người. Ngôi nhà, theo nghĩa rộng, là một hệ sinh thái nhỏ, nơi các loài chia sẻ bóng râm, nguồn nước, lối đi, thậm chí cả sự im lặng. Học cách ở, vì vậy, đồng thời là học cách đồng cư.

Thời gian trong The Tree House không bị kéo căng theo tuyến tính tiến bộ. Phim cho phép thời gian tự phơi lộ: ánh sáng chuyển từ vàng sang xám, sương mỏng dâng lên rồi tan, công việc lặp lại theo ngày, theo mùa. Cảm thức “thời gian tròn” làm dịu vết thương không phải bằng cách tẩy xóa, mà bằng cách đặt chúng trong một chu trình rộng hơn, nơi nhịp sống, nếu được bảo toàn, có thể nâng đỡ con người đi tiếp. Đây là một mỹ học của kiên nhẫn: mỗi khoảnh khắc nhỏ đều có trọng lượng, mỗi chuyển động nhỏ đều có dư ba, mỗi im lặng đều chứa năng lượng.

Đường dây riêng tư giữa người con và người cha, khi đi qua rừng, qua làng, qua những câu chuyện về hang và nhà cây, gặp ký ức của cộng đồng. Hai lớp ký ức đan cài mà không hòa tan: một phía là giọng gọi run rẩy đi tìm chỗ bấu víu, phía kia là những mảng hồi cố về những đời ở đã bị đứt gãy. Kiến trúc vững bền của “ngôi nhà bằng phim” chính là ở khả năng gánh cả riêng tư lẫn cộng đồng, treo cạnh nhau một bức ảnh thân mật với một mảnh chứng tích lịch sử mà không làm đổ vỡ. Nhờ vậy, phim mở cửa cho mỗi người xem bước vào bằng kinh nghiệm riêng mà vẫn giữ được một nguyên tắc chung để những câu chuyện không chồng lấn đến mức phá hủy nhau.

Ở tầng nhận thức, The Tree House là một bài học về cách nhìn. Nó buộc ta nhìn chậm, nghe kỹ, ở lâu; nhắc rằng hiểu một nơi chốn không thể tách rời việc ở trong nơi chốn đó bằng toàn bộ giác quan. “Ở” là một kỷ luật cảm giác: mắt học lại độ sâu, tai học lại tiết tấu, da thịt học lại độ ẩm của không khí, hơi thở học lại chiều dài của im lặng. Khi người xem thực hành kỷ luật ấy, phim thôi là chuỗi cảnh nối tiếp và trở thành một mái nhà mở: một nơi để ngồi xuống, lắng nghe, và, còn quan trọng hơn, là để người khác có thể ở cạnh ta mà không bị tiếng ồn của ta đẩy ra xa cách.

Từ bình diện chính trị, bộ phim nhắc rằng “mất nhà” không chỉ là mất mái tôn, cột gỗ, nền đất; đó còn là mất bến đỗ của ký ức. Khi làng bị xóa, người bị dời, những lễ nghi, tên gọi, chuyện kể cũng bị nhổ khỏi gốc. Việc đưa các mảnh phim chiến tranh vào cấu trúc không phải thủ pháp minh họa lịch sử, mà là cách chỉ ra nguồn gốc của đứt gãy, đồng thời chỉ ra vai trò của nghệ thuật. Nghệ thuật không đứng ngoài để phán xét mà tham dự bằng việc tạo chỗ trú cho ký ức, bằng cách làm chậm nhịp, làm im bớt tiếng ồn, để những điều mong manh có thể ở lại. Trong một cảnh quan thông tin ồn ã, nơi tốc độ bị tôn vinh như đức hạnh mới, hành vi làm chậm của The Tree House có ý nghĩa đạo đức hiển nhiên.

Cuối cùng, bộ phim đặt lại vai trò của người làm phim và người xem trong việc dựng nhà cho ký ức. Người làm phim không sở hữu câu chuyện, họ chỉ giữ cánh cửa mở cho gió đi qua, kiên nhẫn đặt máy ở một vị trí không tàn nhẫn, nhường thời gian cho nhân vật. Thời gian như thứ tài nguyên hiếm hoi mà điện ảnh có quyền tái phân phối. Người xem cũng tham dự: bằng cách đi chậm, thở đều, để mắt quen bóng tối, để tai quen với âm lượng thấp, họ tự lắp một mái che bên trong. Ở chỗ gặp nhau của hai nỗ lực ấy – nỗ lực giữ cửa và nỗ lực đi vào – diễn ra một cuộc “nối nhà”. Những viên gạch ký ức được đặt cạnh nhau sao cho không phải hất đối phương xuống dốc. Montage, vì vậy, không còn chỉ là kỹ thuật lắp ghép mà là nghệ thuật đặt hai viên gạch cạnh nhau để chúng cùng nương tựa lấy nhau.

The Tree House, xét đến cùng, là một ngôi nhà được dựng bằng ánh sáng và bóng tối, bằng tiếng gió và quãng lặng, bằng những khuôn mặt và những khoảng trống có chủ ý. Nó gìn giữ bằng cách nâng đỡ các câu chuyện đứt gãy, lắng nghe tiếng nói của người khác, đặt mảnh tư liệu vào trật tự tôn trọng; nó khai mở bằng cách cho phép một thế giới mới xuất hiện, nơi rừng, hang, nhà cây và tiếng cha có thể cùng dựng một kết cấu ý nghĩa. Khi ta không thể trở về thật sự, ta vẫn có thể ở bằng việc nhớ, việc kể và việc dựng một mái che chung cho ký ức. Nếu điện ảnh có một quyền lực nào vượt quá sức giải trí, thì quyền lực ấy nằm ở đây: khả năng tạo ra nơi cư ngụ cho những điều mong manh. Và ở ý nghĩa đó, The Tree House không chỉ là một phim đáng nhớ của điện ảnh của những người Việt yêu tự do; nó là một bài học làm nhà, một hình thái cư ngụ, giữa một thời đại mà tốc độ và tiêu chuẩn hóa luôn đe dọa san phẳng mọi chỗ ở tinh thần.

Tino Cao
Sep 21, 2025

Có thể bạn cũng quan tâm