Tôi không nghe Tuý Hồng để nhớ một thời Sài Gòn, cũng không nghe Patricia Kaas để hồi tưởng Paris. Tôi nghe để tìm tiếng đàn bà trong tôi — thứ đàn bà không có thân thể, chỉ có ký ức: ký ức về nỗi dâm của một nhân loại biết sợ tội lỗi mà vẫn thèm được yêu. Nghe như thế, tôi không còn tìm một thành phố; tôi đi tìm một nhịp thở đã được con người tập suốt nhiều thế kỷ, giữa lễ giáo và ham muốn, giữa cúi đầu và ngẩng mặt.
Trước khi đi xa hơn, tôi cần đặt một khung nghĩa để người đọc khỏi vấp vào hiểu lầm. Chữ “dâm” trong bài này không chỉ là nhục cảm. Ở gốc Hán, dâm (淫) là thuỷ chi quá dã — nước tràn bờ, năng lượng vượt khuôn. Nghĩa đạo đức (tà dâm) chỉ là lớp ý niệm được thêm vào rất muộn. Tôi dùng dâm như một khái niệm văn hoá học song hành với Eros của phương Tây:
— Eros là ngọn lửa đi lên, khát vọng thăng hoa của thân thể trong mỹ học phương Tây;
— Dâm là dòng nước đi xuống, bản năng thẳm sâu của sự sống trong tâm tính phương Đông.
Hai chữ ấy tự sinh đôi: chúng soi gương nhau qua hai nền văn minh, rồi gặp nhau trong hơi thở của ca khúc. Vì thế, dâm ở đây không phải tội, mà là ký ức của dục, trí nhớ của sự sống — thứ khiến con người biết mình còn thở, còn run, còn hát; tức là còn sống.
Tôi nghe để tìm cái run ấy. Run của mùi nhựa cây và bụi đường miền Đông, nơi nắng chiều cứa rát cổ họng, run của khói thuốc và kính mờ ở Paris, nơi đêm co cụm quanh một chiếc micro. Giữa hai bờ ấy, có hai người đàn bà hát cùng một nốt — nốt si giáng của tội lỗi và ước muốn, của Eros bị thiêu bằng xấu hổ. Tôi không nghe họ bằng tai; tôi nghe bằng di sản tội lỗi của nhân loại, nơi tiếng hát hóa thành lời xưng tội tập thể. Từ đó, khoảng cách âm nhạc giữa tôi và họ bị xoá: chỉ còn hai khối bóng giao thoa — một bóng tối nóng-ẩm, bụi bặm của miền Đông Nam Bộ với tiếng ve, mùi gỗ sống, một bóng tối lạnh-khói của Paris dưới mái kẽm và cửa kính. Cả hai cùng rung trên một tần số: tần số của đàn bà đã biết tội mà vẫn hát, vì nếu im lặng — họ sẽ chết.
Giữa Tuý Hồng và Kaas là hai thái cực của cùng một linh hồn: một bên Eros kín đáo trong tà áo miền Đông, một bên Eros phơi mở trong đầm đen hở vai. Một bên che, một bên phơi. Một bên thở ra mùi gỗ và nhựa cây, một bên thở ra khói rượu và nicotine. Nhưng cả hai nói chung một giọng: giọng của người đàn bà biết xấu hổ mà vẫn hát để được sống. Ở điểm ấy, dâm thôi không còn là một hành vi; nó trở thành không gian — không gian mà trong đó âm thanh gìn giữ phẩm giá của cảm giác.
1
Tuý Hồng — tư liệu âm nhạc hải ngoại thường ghi tên thật Trương Ánh Tuyết, quê Bình Dương — xuất hiện ở Sài Gòn như một giọng bolero đô thị mà gốc gác thẩm mỹ vẫn đậm đồng bằng: mùi gỗ, mùi nắng, tiếng ve, và thói quen giữ chữ hơn là phô chữ. Người ta hay gắn bà với bolero & slow, thứ âm nhạc dễ bị gán mác “ủy mị”. Nhưng trong giọng bà không có gì ủy mị. Đó là nỗi buồn đã được chưng cất, buồn có kỷ luật, buồn được rèn bằng nhẫn nại — một thứ kỷ luật thân thể của những người phụ nữ lớn lên giữa lễ giáo và khan hiếm, giữa y phục kín và nắng gắt.
Nghe “Thuyền Viễn Xứ” hay “Ngậm Ngùi”, ta không chỉ nghe câu chuyện; ta trông thấy một người đàn bà ngồi yên bên bờ ruộng cuối ngày, gió thổi bụi mịn bám cổ, nắng vỡ thành hạt trên sông, và câu hát đi thanh–ngang–huyền như nhịp chân trở về xóm nhỏ. Cột hơi của bà thấp, phẳng, không phô trương đỉnh; phụ âm cuối được khép như một cái kìm nhỏ, để câu lún xuống chứ không vọt lên. Đó là lý do vì sao vibrato của bà muộn và mảnh — chỉ rung ở cuối cụm, giống một hơi thở thả ra sau khi giữ mình quá lâu. Chính kỹ thuật tưởng nhỏ ấy làm thành phẩm chất thanh đạm: câu hát không bùng, mà lún; không phóng, mà neo.
Trong “Bến Xuân Xanh”, “Hòn Vọng Phu”, “Tình Ca”, giọng Tuý Hồng là một tấm lụa đặt lên nền xi măng: nó không che hết các vết nứt của đời, nhưng làm đỡ cái rát của bê tông. Âm lượng vừa–đủ, biên độ cảm xúc ngắn, khoảng lặng nhiều, nhấn ít — mọi thứ được giảm trừ để giữ nguyên hình nỗi buồn: buồn như nắng nghiêng qua cửa lá sách, bụi bặm nhưng sạch. Bà không hát để làm dáng; bà hát để tồn tại.
Cái khàn của Tuý Hồng không phải khàn thuốc, mà là khàn của nắng miền Đông. Nắng đi suốt ngày qua cổ họng, đọng lại một rìa khô trong âm sắc. Khàn ấy không rát, nó mát — kiểu mát của nước ấm sau một buổi đồng. Vì vậy, khi bà hát “Qua Cơn Mê”, người ta không còn nghe một bản tình ca phòng trà, mà gặp một nền “văn minh âm tính”: im lặng biết thở, yếu đuối biết cười, chịu đựng biết hát. Ở đây, dâm hiện ra không phải trong lời gợi mà trong kỷ luật của hơi: Eros kín. Eros giữ.
Nếu đặt Tuý Hồng cạnh Patricia Kaas, sự tương phản bật rõ. Kaas — “La môme d’Alsace” — mang khàn của thuốc, rượu và đêm. Từ “Mademoiselle chante le blues” đến “Je te dis vous”, “Mon mec à moi”, cô hát như đem đời mình ra quán bar: phụ âm đầu kéo dài như vệt bút, nửa nhịp rubato cố ý trễ ngay trước chữ amour, rồi trả nhịp bằng một cú đẩy hơi lộ thiên. Ở Kaas, dâm là Eros phơi bày — hơi thở đập vào micro như da chạm gương. Chanson réaliste cho phép cô khóc để sống sót, còn bolero đô thị khiến Tuý Hồng nói khẽ để sống sót. Một bên thắt lưng micro, một bên nâng micro như nâng một kỷ vật. Hai nghi lễ khác nhau, nhưng cùng một tôn giáo: thống nhất nhịp cảm giác của đám đông trong vài phút tha tội cho chính mình.
Trở về với Tuý Hồng, ta thấy hệ hình ngôn ngữ Việt in dấu trong kỹ thuật: mỗi âm tiết là một nhịp, mỗi thanh điệu là một đường, đụng sai chỗ là đổ câu. Bởi vậy, bà đặt nhấn ngay tiền-âm tiết để nghĩa đến trước, nhạc theo sau; và vì nghĩa đi đầu, thành thật đi theo. Đó là lý do nỗi buồn Việt nghe như gấp lại thành lá thư, trong khi nỗi buồn Pháp trải như cuộn phim. Hai cách tổ chức thời gian khác nhau, nhưng mục đích chung như nhau: giữ phẩm giá cho cảm giác.
Ban nhạc vây quanh giọng Tuý Hồng thường lùi làm nền: guitar phím lõm, contrabass, organ điện làm phông; dây và kèn — nếu có — cũng lùi bóng. Không khí phòng trà Sài Gòn thời ấy là sinh quyển cự ly gần: một ánh mắt đủ làm ngưng nửa câu. Trong môi trường đó, phô diễn là phạm húy; tiết chế là đạo đức. Bởi vậy, dâm — năng lượng sống tràn bờ — không được phép tràn ở bề mặt; nó thấm ngược vào kỷ luật phát âm. Một dòng nước ngầm.
Đến đây, câu hỏi “giữ chữ ‘dâm’ hay thay bằng Eros?” không còn là chuyện từ vựng. Nếu ta thay hết bằng Eros, ta mất nửa bầu khí quyển phương Đông: nước tràn, đời tràn, lặng mà nóng. Nếu ta giữ ‘dâm’ vô chú thích, ta gây phản kháng đạo đức không cần thiết. Cách của bài này là song hành: để dâm và Eros đứng cạnh nhau như cặp sinh đôi — một tên gọi của lửa, một tên gọi của nước — cùng chỉ một năng lượng: ý chí sống vượt qua xấu hổ.
Bởi vậy, khi viết về Tuý Hồng, tôi không viết “quyến rũ”. Tôi viết khoảng cách. Không ai trong họ mời gọi; họ đặt ra khoảng cách thẩm mỹ, và chính khoảng cách tạo hấp lực. Ở Tuý Hồng, Eros kín không phải từ chối thân thể, mà là nâng thân thể lên thành kỷ luật của chữ. Còn ở Kaas, Eros phơi không phải phơi hết, mà là phơi đủ để thấy sẹo còn ấm.
Nếu có một công thức để gọi tên thứ men còn lại sau khi âm nhạc rút tay, thì nó như sau:
Eros của Tuý Hồng = đạo đức của kìm nén.
Eros của Kaas = đạo đức của phơi bày.
Điểm gặp = phẩm giá của cảm giác.
Trong điểm gặp ấy, “dâm” thôi không còn đáng sợ. Nó trở lại nghĩa gốc: nước tràn khỏi bờ nhục cảm để chảy vào đồng bằng ký ức. Và ở đó, tiếng hát làm công việc tối hậu của một tôn giáo không giáo chủ: cứu linh hồn khỏi bị thiêu rụi bởi xấu hổ, bằng cách thống nhất một đám đông vào cùng một nhịp run — dù chỉ vài phút.
2
Cả Tuý Hồng và Patricia Kaas đều có chung một định mệnh của những người hát buồn: họ biến nỗi buồn thành chất liệu thẩm mỹ, biến vết thương thành thời trang của tâm hồn. Họ không sầu vì thất tình, mà sầu vì đã hiểu. Họ hát không để than thân, mà để cho nỗi cô đơn có tiếng nói riêng – một thứ ngôn ngữ mềm, sang trọng, và không bao giờ lộ liễu.
Tuý Hồng bước ra từ Bình Dương — xứ vườn trái ngọt và làng gốm, vùng đất trầm mà ấm, nơi đàn bà nói bằng ánh mắt nhiều hơn lời.
Bình Dương của thập niên 1950–1970 không chỉ là miền đất trái cây — Lái Thiêu, Thủ Dầu Một, Búng… với măng cụt, sầu riêng, chôm chôm, cam quýt — mà còn là miền của bàn tay khéo và giọng nói dịu, nơi người dân vừa làm vườn, vừa biết thưởng ngoạn, biết hát, biết giữ nết. Từ trong cái nền ấy, một giọng hát như Tuý Hồng ra đời: đằm, trong, và kín như nước giếng, nhưng khi vang lên lại thấm vào đất như mưa đầu mùa.
Vùng đất ấy cũng sinh ra nhiều tài tử: Thẩm Thuý Hằng — nhan sắc của điện ảnh Việt, Minh Vương – ngôi sao cải lương, và bao nghệ sĩ Nam Bộ khác, như thể nghệ thuật là hoa trái tự nhiên của đất.
Khi Tuý Hồng cất giọng trong “Ngậm ngùi” hay “Thuyền viễn xứ”, âm thanh không vang, mà tan. Cái buồn của bà là thứ buồn biết giữ ý, buồn có học, buồn biết chờ. Bolero qua giọng bà không còn là điệu nhạc phòng trà, mà là lời độc thoại của một nền văn hoá. Giọng bà trầm và khàn — khàn như tơ, không phải khói. Trong tiếng hát ấy có mùi nhang, mùi trầu, mùi trái chín và bụi đường, và cả nỗi lặng câm của một thời son phấn bị chôn dưới lớp tro chiến tranh.
Ngược lại, Patricia Kaas đến từ nước Pháp – nơi đàn bà được phép kêu đau mà vẫn kiêu hãnh. Trong “Mon mec à moi”, cô hát như đang trò chuyện với chính mình qua khói thuốc. Người đàn ông trong bài hát là kẻ nói dối, nhưng Kaas yêu chính vì sự dối trá ấy. Không ai trong tình yêu cần sự thật, cô như muốn nói vậy. “Il me parle d’amour…” – anh nói về tình yêu như nói về xe hơi và những bông hoa. Trong lời ca ấy, có cả bi kịch của thế kỷ XX: người phụ nữ được tự do, nhưng không còn nơi trú ẩn.
Giọng Kaas khàn và rát, như thể bị mài mòn bởi chính những đêm cô đơn nơi quán rượu Alsace. Cô không hát để gợi cảm, mà để chứng minh rằng nỗi đau cũng có thể mặc váy dạ hội. Kaas là hậu duệ của Piaf, nhưng ít bi lụy hơn; cô mang tiếng khàn đi vào vùng ánh sáng, nơi Eros không còn là lời nguyền mà là cách tồn tại.
Nghe “Mon mec à moi” rồi chuyển sang “Ngậm ngùi” của Tuý Hồng, ta nghe hai nỗi buồn đi song song: một bên thở ra khói thuốc, một bên thở ra khói nhang. Một bên cô độc giữa đèn mờ Paris, một bên cô độc giữa sông Hương và bóng tối. Nhưng cả hai cùng thở, cùng khàn, cùng tìm một nhịp tim cho nỗi lẻ loi đàn bà.
Tuý Hồng buồn bằng nhẫn – nỗi buồn của người đã chấp nhận. Kaas buồn bằng khói – nỗi buồn của người vẫn muốn thách thức. Một bên nói nhỏ, một bên nói khàn, nhưng đều nói cùng một điều: “Tôi vẫn còn yêu, dù không còn ai để yêu.” Chính trong sự đối nghịch ấy, họ gặp nhau.
“Qua Cơn Mê” của Tuý Hồng là lời cầu nguyện của người sống sót. “Mon mec à moi” của Kaas là lời thú nhận của người chưa muốn chết. Một người hát trong im lặng, một người hát trong khói, nhưng cả hai đều hát để khẳng định: nỗi buồn, nếu được hát đúng cách, chính là hình thức cao nhất của tự do.
Vì thế, khi nói đến nỗi buồn thăng hoa, ta không nói đến nước mắt; ta nói đến tiết chế — cái khoảng cách giữa cảm xúc và biểu hiện, nơi nghệ thuật bắt đầu. Tuý Hồng đứng giữa phòng trà Sài Gòn và kỷ luật tiết chế của một thế hệ ca nữ miền Nam, mang cái sang của lễ giáo đi qua lửa đạn. Patricia Kaas đứng giữa Piaf và thế kỷ mới, mang cái buồn của một nước Pháp đã mỏi mòn đi qua khói bar và ánh đèn sân khấu. Một người quay vào trong, một người phóng ra ngoài, nhưng cả hai cùng đến một điểm: chạm vào nỗi cô đơn của con người hiện đại — nơi ai cũng từng nghe hát, nhưng ít ai còn dám tin vào lời ca.
3
Nếu Patricia Kaas có “Mon mec à moi” để nói về ảo tưởng tình yêu châu Âu, thì Tuý Hồng với “Qua Cơn Mê” là cuộc tỉnh thức của Á Đông: một tiếng nói không cần cao trào vẫn làm người nghe đổi nhịp tim. Nhưng để không lặp lại những lối so sánh dễ dãi giữa khói thuốc và hương trầm, tôi muốn bước hẳn vào phần sâu của nghề và bối cảnh: cách mỗi người tổ chức hơi thở, xử lý phụ âm, dựng khoảng lặng, lựa thế sân khấu, và nhất là cách họ biến một biên bản đời tư thành mỹ học công cộng.
Ở Tuý Hồng, hơi thở là đạo đức. Bà đặt micro rất gần, gần đến mức người nghe tưởng như thấy đầu lưỡi lướt qua rìa chữ trước khi khép âm. Cột hơi luôn thấp và ngang, không đẩy lên phô trương; lực phát âm trải đều như một con sóng ngầm, chứ không dựng đỉnh. Những nguyên âm mở – a, ơ, ô – thường được bà khép nhẹ ngay trước khi chạm nốt trầm, tạo cảm giác “se” ở đầu câu và “nguội” ở cuối câu. Chính động tác kỹ thuật tưởng nhỏ ấy làm nên phẩm chất thanh đạm của “Qua Cơn Mê”: câu hát không bùng, mà lún; không phóng, mà neo. Vibrato của bà mảnh và muộn, chỉ xuất hiện ở cuối cụm, như một nhịp thở buông ra sau khi giữ mình quá lâu. Bởi thế, mỗi chữ nghe như một quyết định luân lý: giữ hay buông, nói hay im, đứng hay ngồi. Ở bình diện tiết tấu, Tuý Hồng gần như không dùng rubato phô diễn; bà chỉ hơi kéo chậm một nửa phách khi cần “đánh dấu” một ký ức, rồi lập tức trả tiết tấu về trạng thái tĩnh. Hòa âm quanh giọng được dạt xuống: guitar phím lõm, contrabass và organ điện giữ vai trò phông; dây và kèn – nếu có – đều lùi vào bóng. Mọi thứ sinh ra để đỡ lấy chữ. Cái người ta tưởng là “sến” hóa ra là kỷ luật loại bỏ: bỏ phô trương, bỏ kỹ xảo, bỏ cả khoe khoang âm vực, chỉ giữ lại cái xương sống là nghĩa của lời và độ bền của hơi.
Patricia Kaas lựa một con đường khác: dựng cảm xúc bằng kiến trúc của thời gian. Cô kéo dài phụ âm đầu như một vệt bút, rồi dồn lực vào phụ âm cuối để khép mảng màu. Mỗi câu thường có hai điểm “vấp” rubato rất nhỏ – cố ý trễ nửa nhịp ở ngay sau cụm il me parle, rồi trả nhịp đúng vào chữ amour, khiến người nghe cảm giác câu hát được nén rồi bật. Khàn, với Kaas, không phải màu sơn buồn; nó là nhịp gân, là răng cưa chia mạch thời gian, giống như một loại percussive breathing – thở như gõ nhịp. Trên sân khấu, cô hiếm khi đứng yên giữa ánh sáng phẳng; ánh đèn hay lia ngang, tạo bóng nghiêng trên gò má, khiến các khoảng lặng trông như ảnh chụp. “Mon mec à moi” vì thế nghe ra một thứ blues trá hình trong chiếc áo chanson: nhạc Pháp nhưng tim đập kiểu quán bar. Dàn phối thập niên 80 của cô thường đặt đàn dây và synth làm nền trải, kèn và trống giữ nhịp, guitar điện rải điểm nhấn; compressor trên giọng không bóp nén quá tay, để hở đủ những sạn khàn cần thiết. Kết quả là người nghe nghe được cả phần không phát âm: tiếng lăn tăn của đầu lưỡi trước khi vào nguyên âm, tiếng hơi gượng lại khi chạm những chữ g, d, r.
Hai con đường kỹ thuật ấy không chỉ là lựa chọn thẩm mỹ; chúng sinh ra từ hai sinh quyển nghe nhìn khác nhau. Phòng trà Sài Gòn trước 1975 là sinh quyển của cự ly gần và sự đồng lõa im lặng. Ở đó, người ta nghe giọng hát như nghe một lời tâm sự kín, ban nhạc đóng vai phông nền lịch lãm, và khoảng cách giữa bàn khách với micro đo bằng chiều dài của một ánh mắt. Truyền hình Pháp cuối thập niên 80 lại là sinh quyển của hình ảnh được sản xuất: camera, đạo diễn ánh sáng, hệ thống âm thanh phòng thu di động, mọi thứ đều biến tiếng hát thành một vật thể thị giác. Bởi vậy, Tuý Hồng buộc phải tiết chế để tiếng nói còn linh thiêng, còn Kaas buộc phải thiết kế cảm xúc sao cho chụp được bằng máy quay.
Ngôn ngữ cũng để lại dấu vết trong giọng. Tiếng Việt với đơn vị âm tiết – mỗi chữ là một nhịp, mỗi thanh điệu là một đường nét – đòi ca sĩ tôn trọng hình thái chữ: nếu gãy chữ là đổ câu. Bởi vậy, Tuý Hồng thường đặt nhấn ở ngay tiền âm tiết, để người nghe nhận ra nghĩa trước khi nhận ra nhạc. Tiếng Pháp, trái lại, đẩy trọng âm về cuối nhóm từ, nguyên âm mũi hóa và phụ âm bật hơi cho phép người hát “vuốt” dài biên chữ mà không mất nghĩa. Kaas tận dụng ưu thế ấy để kéo thành đường, biến câu hát thành một nét bút liền. Cũng bởi thế, nỗi buồn Việt nghe như gấp lại thành từng lá thư, nỗi buồn Pháp nghe như trải ra một cuộn phim.
Hình thể góp phần hoàn thiện ngữ pháp của buồn. Tuý Hồng ít đổi dáng; cái cách bà nghiêng đầu vừa đủ, đưa tay giữ micro như giữ lấy một kỷ vật, khiến người nghe hiểu ở đây, bất kỳ cử chỉ nào quá tay đều là phạm húy. Kaas dùng mắt như một nhạc cụ: khi hạ mí, khoảng lặng có sức nặng; khi ngẩng nhìn thẳng, chữ tiếp theo thành một cú đâm. Ở một bên là mỹ học kìm giữ; ở bên kia là biên đạo của cô độc.
Nhìn từ tiếp nhận, “sến” chỉ là tên gọi tạm cho năng lực kéo cộng đồng trở lại cùng một tần số cảm giác. Cái mà trí thức thường lảng tránh – say mê, ủy mị, công thức – chính là vỏ ngoài của một nhu cầu nghiêm túc: được cùng đau theo cùng một nhịp. Tuý Hồng đạt điều ấy bằng cách làm sạch mọi va đập cảm xúc, để một đám đông có thể thở cùng một nhịp thở. Kaas đạt điều ấy bằng cách chia nỗi buồn thành những khối thời gian đều đặn, để khán phòng biết khi nào nên im và khi nào nên nổ tung vỗ tay. Cả hai, theo cách riêng, đều thực hiện một nghi lễ: thống nhất nhịp cảm giác của nhiều người xa lạ trong vài phút ngắn ngủi. Nghi lễ ấy, nếu không muốn gọi là tôn giáo, cũng là một dạng công lý cho cảm xúc – ai cũng được chia phần.
Từ đây, câu chuyện “sexy âm thầm” không còn là mỹ từ. Khi giọng trần trụi đến mức nghe được cả phần da thịt của chữ, người nghe cảm được thân thể mà không cần thấy da. Tuý Hồng khiến người ta nhớ tới lớp lụa dày phủ lên bờ vai sau một đêm dài: ấm và kín. Kaas khiến người ta nhớ tới đường gân tay khi nắm ly rượu: căng mà run. Không ai trong họ mời gọi; họ đặt ra khoảng cách thẩm mỹ, và chính khoảng cách ấy tạo ra hấp lực. Quyến rũ ở đây không phải hở mà là giữ, không phải cho mà là dời, không phải chiếm hữu mà là ở-đó-trước-mặt-anh.
Tới lớp sâu hơn của nhận thức, cái gọi là nhục cảm đã đi qua quá trình tinh luyện. Nó không còn là phản xạ xác thịt, mà là một trí nhớ dài của loài người về nỗi thèm sống. Khi Kaas chấp nhận nghe những lời nói dối đẹp, cô đang xin một suất trú ngụ tạm thời khỏi cơn bão cô độc; khi Tuý Hồng nhẫn nại trả lời bằng một câu hát không gào, bà đang nói với thế hệ sau rằng sống sót cũng là một kiểu chiến thắng. Từ góc nhìn này, “sến” là kỷ luật giữ nguyên hình nỗi buồn để nó không biến thành than vãn; còn “dâm” chỉ là tên gọi giản lược cho năng lượng vượt thoát khỏi tuyệt vọng.
Cuối cùng, khi đặt “Qua Cơn Mê” cạnh “Mon mec à moi”, điều quan trọng không phải là ai buồn hơn, mà là ai đã tổ chức được không gian cho nỗi buồn ấy tồn tại. Tuý Hồng tạo một căn phòng kín nơi lời ca có phẩm hạnh riêng, nơi hơi thở được lắng nghe như một chứng từ. Kaas dựng một sân khấu mở nơi ánh sáng khắc họa cô độc thành hình, nơi mỗi khoảng lặng trở nên nhìn thấy được. Một bên dạy ta cách giữ mình trong bão, một bên dạy ta cách đi xuyên bão mà vẫn ngẩng đầu. Và cả hai, theo hai đường khác nhau, đều dẫn người nghe tới một căn cước chung: phẩm giá của cảm giác. Khi âm nhạc rút tay ra, cái còn lại không phải là kỹ thuật hay danh tiếng, mà là cách mỗi người đã gìn giữ nỗi buồn của mình qua từng miligiây im lặng giữa hai nốt. Ở chỗ ấy, họ gặp nhau.
4
Tuý Hồng – dâm cay kín đáo của cô gái Bình Dương. Tôi không dùng chữ “dâm” theo nghĩa xác thịt. Ở đây, đó là năng lượng âm tính, là sự sống trong nhẫn nại, thứ Eros được cất trong lễ giáo, không được phép lóe ra nhưng vẫn cháy ngầm dưới lớp tro. Người đàn bà Huế hát bằng nỗi nhịn, hát trong khuôn phép, trong những âm tiết hẹp và nhịp chậm như sông Hương mùa lũ. “Qua cơn mê ta lại thấy đời xanh” – đó là tiếng nói của kẻ đã qua cơn khát, của thân thể bị kìm nhưng linh hồn vẫn còn muốn sống. Cái dâm của Tuý Hồng là dâm của mắt không nhìn mà vẫn thấy, của môi không nói mà vẫn run, của thân phận được tập sống với nỗi cấm kỵ. Bà không phô phang mà dồn hết thèm khát vào sự ngọt của âm thanh. Giọng bà vừa lạnh vừa mặn: lạnh của kỷ luật, mặn của nước mắt và khói thuốc. Mỗi câu hát là một cơn nhức kín, một hương trầu cay trên đầu lưỡi, vừa chát vừa quyến rũ. Ở Tuý Hồng, dâm không phải dục mà là trí nhớ của dục; cay không phải là vị, mà là cảm giác hậu, nơi nỗi đau biến thành mỹ cảm. Cái sang của bà nằm ở chỗ biết nhịn, biết ngậm lửa mà không để khói bay ra ngoài. Dâm của Tuý Hồng là phép tu luyện của đàn bà Á Đông: im lặng để giữ lấy cơn mê, và từ trong cơn mê đó, biến thân thể thành linh hồn biết hát.
Patricia Kaas – dâm khàn khản của dòng Piaf. Trái với Tuý Hồng, Kaas không nhịn, cô thở ra. Mỗi câu hát của cô là một cú đẩy, một hơi thuốc bật khỏi cổ họng, một tiếng thở dài hóa thành lời. Dâm ở Kaas không giấu, mà được trang điểm, được soi sáng bằng đèn sân khấu và khói rượu. Nhưng đó không phải là dâm thô của thịt, mà là dâm đã bị đời mài mòn, được hóa mỹ trong sự mệt mỏi. Giọng Kaas khàn như vết sẹo, trầy xước nhưng bóng loáng. Mỗi khi cô nhả chữ amour trong “Mon mec à moi”, người ta nghe thấy trong đó sự run rẩy của một trái tim biết là mình đang tự dối mình, nhưng vẫn muốn tin để còn được yêu thêm một lần nữa. Cái khàn của Kaas là tiếng của thân xác sau một đêm dài – không còn tươi mới, nhưng thật đến tận xương. Nếu Tuý Hồng đứng lặng trong ánh tím Huế, Kaas bước ra ánh đèn vàng Paris với vai trần và đôi mắt khói, như một Piaf hậu thế. Ở cô, dâm là tuyên ngôn của sống sót: phải hát, phải yêu, phải thở, dù chỉ để chứng minh rằng mình vẫn còn một thân thể.
Một bên – dâm được kìm trong im lặng; một bên – dâm được nới bằng tiếng thở. Một bên là cay của nhịn, một bên là khàn của rã. Nhưng cả hai cùng chung một năng lượng nguyên thủy: bản năng tồn sinh của đàn bà. Cả hai đều hát không để quyến rũ, mà để chứng thực sự hiện hữu của mình trong thế giới do đàn ông dựng nên. Giọng Tuý Hồng là khói nhang, bay chậm, thấm vào tường; giọng Kaas là khói thuốc, bốc nhanh rồi ám lại. Một bên ẩn, một bên hiện, nhưng đều để lại mùi trên da người nghe. Dâm của họ không còn là hành động, mà là không gian – nơi người đàn bà nói bằng tiếng khàn của linh hồn, không bằng môi, mà bằng hơi thở đã bị trộn lẫn giữa nhục cảm và tội lỗi.
Nếu nhìn sâu hơn, ta sẽ thấy họ cùng hát một bài ca cổ xưa hơn chính ngôn ngữ: bài ca của loài người từ sau Eden. Eros, khi bị đày khỏi thiên đường, đã tìm chỗ trú trong tiếng hát. Ở Tuý Hồng, nó trú trong âm tiết ngắn, trong dấu huyền rơi chậm; ở Kaas, nó trú trong phụ âm khàn, trong hơi rượu và tiếng bật cười. Mỗi người, theo cách riêng, đều mang trong giọng mình di sản của tội lỗi: nỗi hổ thẹn đẹp. Cái đẹp ấy – nửa sáng nửa tối – chính là điều khiến họ trở thành huyền thoại của nỗi buồn thế kỷ.
Eros của Tuý Hồng là đạo đức của kìm nén. Eros của Kaas là đạo đức của phơi bày. Một bên giữ linh hồn sạch bằng im lặng, một bên giữ linh hồn sống bằng thừa nhận. Và ở giữa, là thứ Eros chung – năng lượng tái sinh, nơi dâm và thánh gặp nhau trong một nốt khàn bất tận của loài người biết xấu hổ mà vẫn muốn được yêu.
5
Tuý Hồng và Patricia Kaas – hai mặc cảm tội lỗi đẹp nhất của gia tài tội lỗi tập thể mà loài người mang trong máu, từ thuở Neanderthals biết yêu và sợ chính khát vọng của mình. Ở hai người đàn bà này, Eros không còn là dục tính, mà là ký ức cổ đại của sự sống — thứ bản năng vừa muốn tồn sinh vừa biết mình mang tội. Họ hát để chuộc tội cho một loài người đã từng giết nhau chỉ vì được chạm vào nhau.
Tuý Hồng là khói nhang. Patricia Kaas là khói thuốc. Một bên bay chậm, thấm vào tường; một bên bốc nhanh rồi ám lại. Cả hai đều cháy âm ỉ trong bóng đêm của đàn bà — nơi nỗi dâm không còn là dục, mà là bản năng tồn sinh được hát ra bằng khàn và cay.
Cả hai đều mang trong giọng mình dấu vết của tổ tiên — nỗi sợ thánh thần, nỗi thèm sống của Neanderthals khi lần đầu biết đến khoái cảm và mặc cảm cùng lúc. Khi Eros bị đày khỏi thiên đường, hắn trú ẩn trong tiếng hát. Ở Tuý Hồng, Eros ngủ trong dấu huyền chậm; ở Kaas, Eros thức trong phụ âm khàn. Cả hai cùng hát cho một tội lỗi tập thể: loài người yêu nhau nhưng không biết yêu thế nào để khỏi mang tội.
Eros của Tuý Hồng là đạo đức của kìm nén. Eros của Kaas là đạo đức của phơi bày. Một bên giữ linh hồn sạch bằng im lặng, một bên giữ linh hồn sống bằng thú nhận. Ở giữa họ, Eros trở thành năng lượng tái sinh — nơi dâm và thánh gặp nhau trong một nốt khàn bất tận, nơi khói nhang và khói thuốc cùng hòa vào bản nhạc muôn đời của loài người: hát để được tha thứ, yêu để còn được tồn tại.
6
Tôi kết luận ở đây, không phải để khép lại, mà để xác nhận một phát hiện khó rút lại. Tôi đi tìm cái dâm của căn cước, cái dâm nguyên thủy của sự tồn sinh, chứ không phải dâm của thân thể. Cái dâm ấy là hơi thở cuối cùng còn sót lại trong bản năng đàn bà, nơi nhục cảm không đối nghịch với linh hồn mà trở thành phần ký ức sống. Ở tầng sâu đó, dâm không phải hành vi; dâm là trí nhớ về sự sống, là cách con người vẫn còn có thể nói “tôi ở đây” khi mọi ngôn ngữ đã cạn.
Freud nhìn thấy dục, nhưng không nghe thấy dâm. Ông đọc giấc mơ, nhưng không nghe tiếng hát trong giấc mơ. Tất cả phân tâm học hiện đại, dù hệ thống hay tinh xảo đến đâu, vẫn mổ xẻ Eros như một cơ chế thần kinh, mà quên rằng Eros trước hết là âm thanh của sự sống đang run vì tội lỗi. Tôi không tranh luận với Freud; tôi nghe khác. Tôi nghe nỗi dâm bằng tai của một kẻ đã yêu và đã xấu hổ, đã nhận ra cái khàn của giọng hát cũng có thể là một tội được tha.
Khi Tuý Hồng hát “qua cơn mê ta lại thấy đời xanh”, đó không còn là một câu hát về đời, mà là câu tự chứng của một thân phận được phép tái sinh. Khi Patricia Kaas ngân “il me parle d’amour”, đó không còn là câu chuyện của đàn ông, mà là lời tự vệ cuối cùng của một niềm tin đã từng sụp đổ. Trong họ, tôi nghe thấy người đàn bà đầu tiên của nhân loại: người đàn bà Neanderthal vừa biết yêu vừa biết sợ, và biết biến nỗi sợ ấy thành ca khúc đầu tiên để tồn sinh.
Vì vậy, tôi tin dâm ở mức sâu nhất là một tôn giáo không giáo chủ: cầu nguyện bằng thân thể, xưng tội bằng âm thanh. Chính âm nhạc cứu linh hồn khỏi bị thiêu rụi bởi mặc cảm. Giữa khói nhang của Tuý Hồng và khói thuốc của Kaas, tôi nhận ra một chân lý giản dị và khó chối cãi: âm nhạc là cách duy nhất để tội lỗi trở nên đẹp, và để cái dâm được gọi đúng tên của nó — sự sống.
Tôi kết luận ở đây, không bằng lý trí, mà bằng máu. Tôi khai tử Freud lần thứ hai. Tôi bỏ phân tâm học hiện đại vào sọt rác — không vì phủ nhận, mà vì đã vượt qua. Libido, repression, desire… rốt cuộc chỉ là giải phẫu lên xác Eros của những người không biết rằng Eros vẫn đang hát.
Tôi có cái dâm của căn cước đàn ông: cái dâm biết chết mà vẫn muốn chạm vào sự sống, cái dâm biết sợ mà vẫn mở miệng hát. Dâm ấy không nằm ở thắt lưng; dâm ấy nằm trong ký ức. Nó là bản năng sinh tồn kết tinh thành ngôn ngữ, là giấc mơ kết tinh thành ca khúc. Đó là dâm thánh chiến của linh hồn, nơi dục và đạo thôi tách rời, nơi sự sống chiến đấu chống hủy diệt bằng một nốt khàn kiên định.
Tôi viết không để tô hồng, mà để chứng minh: dâm không phải tội, dâm là hình thái nguyên thủy của sáng tạo. Từ cơn mê đến tiếng hát, từ khói nhang Tuý Hồng đến khói thuốc Kaas, hiện ra một sự thăng hoa mà Freud không thể nắm bắt: dâm như một hình thức cầu nguyện, nơi con người tự tái sinh bằng chính độ run của mình.
Tôi không triết luận, tôi khai chiến. Và tôi tuyên ngôn cho thứ dâm thánh chiến ấy: dâm của sự sống, dâm của trí nhớ, dâm của kẻ dám yêu và dám sợ trong cùng một nhịp thở.
Nguyễn Quốc Bảo
Xin mời nghe:
Tuý Hồng
Patricia Kaas
…………………..
Phụ lục – Từ nguyên của chữ “Dâm”
Chữ “dâm” (淫) – tưởng chừng là một tội lỗi, thật ra lại là một ký ức ngữ nguyên sâu xa của sự sống tràn đầy. Nó không hề sinh ra từ “tình dục”, mà từ nước – từ sự tràn lấn của tự nhiên, từ sức sống vượt khuôn khổ mà con người, vì sợ, đã đạo đức hóa và gọi là “tà”.
Gốc chữ và nghĩa cổ
Chữ Hán: 淫. Âm Hán Việt: dâm. Bộ thủ: 氵 (thủy – nước)Cấu tạo: Bộ thủy (氵) + thanh phần (令/冘/今) mang nghĩa “trôi”, “chảy”, “liên tục”. Nghĩa gốc: nước tràn bờ, thủy chi quá dã – nước vượt quá mức giới hạn.
Trong Kinh Thư có câu: Vô dâm vô dật — đừng buông thả, đừng vượt chừng mực.
Nghĩa cổ ấy hoàn toàn không có yếu tố tình dục. Dâm chỉ đơn giản là sự quá độ, tràn lan, không tiết chế – tức năng lượng vượt khỏi ranh giới ổn định của vật thể.
Hành trình ngữ nghĩa qua các thời kỳ
| Thời kỳ | Nghĩa chính | Bình diện văn hóa |
| Tiên Tần | Quá mức, tràn lan | “Dâm vũ” (mưa nhiều), “dâm thủy” (lũ lụt). |
| Hán – Đường | Phóng túng, quá độ trong tình dục | “Dâm sắc”, “tà dâm” — được Nho giáo đạo đức hóa. |
| Tống – Minh | “Tội lỗi” của thân xác | Xã hội gắn “dâm” với “tà”, với phạt, với xấu hổ. |
| Việt Nam trung đại | Vừa “tà dục” vừa “nồng nàn sinh lực” | Hồ Xuân Hương đảo nghĩa “dâm” thành tiếng cười sáng tạo, nỗi khát sống của nữ tính. |
Biểu tượng triết học của chữ “dâm”
Ở tầng sâu, “dâm” không chỉ là ham muốn – mà là ý chí vượt giới hạn của sinh tồn.
- Trong Nho giáo, dâm bị xem là loạn – cần kiềm chế.
- Trong Đạo giáo, dâm là khí sinh dục, là năng lượng phải luyện – tu tinh hóa khí, khí hóa thần.
- Trong Phật giáo, dâm được tịnh hóa – chuyển dục thành từ bi, thành năng lượng giác ngộ.
→ Trong cách hiểu của bài tiểu luận này, “dâm” trở lại nghĩa nguyên thủy: không phải “tà dục”, mà là nguồn sống, là sự tràn trề của bản thể, là Eros nguyên thủy chưa bị chia cắt giữa tội và đạo.
So sánh các tầng nghĩa
| Cấp độ | Nghĩa | Tính chất triết học |
| Vật lý | Nước tràn, mưa nhiều | Quá mức, sinh lực lan tỏa. |
| Đạo đức (Nho) | Tình dục sai trái | Phê phán, giới hạn. |
| Tâm linh (Đạo) | Khí sống – tinh hóa khí | Biến dục thành đạo. |
| Hiện đại (bài viết này) | Bản năng tồn sinh, thánh chiến của linh hồn | Dâm = năng lượng sáng tạo vượt tội lỗi. |
Chữ “dâm” vốn mang ý nghĩa nước tràn bờ – hình ảnh sự sống không chịu giam trong khuôn phép.
Khi đạo đức can thiệp, “dâm” thành tội.
Khi thi ca cất tiếng, “dâm” hóa đẹp.
Và khi Tuý Hồng hát với khói nhang, Patricia Kaas hát với khói thuốc, ta nghe lại tiếng nước tràn của bản thể con người – sự sống vỡ bờ, hóa thành nhạc.
“Dâm” vì thế không còn là nhục thể, mà là cơn lũ thiêng của sự sáng tạo.
Nó là nơi tội lỗi gặp gỡ ân sủng,
và linh hồn – qua tiếng hát – được phép tràn qua giới hạn của chính mình.
Bối cảnh Bình Dương (1950–1970): Lái Thiêu, Thủ Dầu Một, Búng… nổi tiếng măng cụt, sầu riêng, chôm chôm, cam quýt; những nhà vườn Nam Bộ cổ điển, nơi người dân vừa làm vườn vừa nuôi một thị hiếu thẩm mỹ và nghệ thuật. Chi tiết này được dùng như phông cảnh văn hoá, không nhằm xác định quê quán của bất kỳ nghệ sĩ nào trong bài.