Anh đi đường anh, tôi đi đường tôi.
Tình nghĩa đôi ta có thế thôi.
VI. On Her Majesty’s Secret Service: Bi Kịch của Fleming, Nỗi Sợ của Điện Ảnh
On Her Majesty’s Secret Service có vị trí lạ lùng và khó chịu: nó là bản chuyển thể trung thành nhất với logic cảm xúc của Fleming—và chính vì thế, lại là thứ khán giả từng bác bỏ mạnh nhất. Nghịch lý này không ngẫu nhiên. Nó phơi một điều căn bản: điện ảnh sợ hậu quả không thể đảo.
Đây là tiểu thuyết Fleming “thật” nhất về tình. Cũng là câu chuyện Bond duy nhất cho phép yêu đi tới tận cùng. Bond yêu. Bond cưới. Và Bond mất ngay. Không trì hoãn. Không đệm. Không thắng bù. Câu chuyện không làm mềm. Nó ném mất mát như máy—như đời—rồi dừng.
Vì sao khán giả chống?
Vì phim phá hợp đồng vô hình của giải trí. Bond lúc đó đã thành biểu tượng của sự tiếp diễn. Anh có thể đau, nhưng sẽ quay lại như cũ. Anh có thể mất một phụ nữ, nhưng mất ấy sẽ bị hút vào duyên, vào chuyển động, vào nhiệm vụ sau. On Her Majesty’s Secret Service từ chối. Nó khẳng định thân mật có giá, và cái giá không thương lượng.
Kết phim tàn khốc vì không có catharsis. Không bài học. Không bù đạo đức. Không “đau để lớn”. Yêu bị trừng phạt không biểu tượng, mà cơ học. Một viên đạn. Một khoảnh. Một tương lai bị xoá. Cái ác của cảnh nằm ở sự bình thường.
Ở đây bật lên nhận thức đen nhất của Fleming: Bond không thể có tính liên tục. Đời anh không thể tích “ý nghĩa” như người thường. Mọi cố gắng bền đều bị huỷ. Hệ thống cần anh không cho phép anh dính. Khi Bond bước khỏi chức năng, thực tại chỉnh anh ngay. Reset không phải tiện kể; nó là cần cấu trúc.
Lazenby bị chê, nhưng sự “lộ” của anh lại hợp cái khó chịu này. Anh không có uy của Connery, không có mỉa của Moore. Anh hơi mong manh. Nhưng mong manh không phải lỗi logic; nó là điều kiện. Lần hiếm hoi Bond muốn một thứ không tác nghiệp—và thế giới đáp không thương.
Thất bại thương mại của phim nói ít về chất, nói nhiều về nỗi sợ hậu quả không đảo. Người ta không bỏ vì phim kém, mà vì phim phá lời hứa an toàn cảm xúc. Nó gợi rằng đời Bond có thể đổi vĩnh viễn, rằng mất không thể gấp vào spectacle.
Điều ấy không chịu nổi.
Từ đó thương hiệu rút. Yêu chỉ được phép tạm. Phụ nữ lại là đoạn, không phải số phận. Bond được bảo vệ khỏi chung cuộc. Hệ thống trở lại.
Và khi làm vậy, điện ảnh bỏ luôn đóng góp nghiêm của Fleming: Bond không bi kịch vì cô đơn; bi kịch vì anh không thể ngừng là anh. On Her Majesty’s Secret Service dám nói điều ấy mà không băng bó.
Vì thế nó vẫn khó chịu.
Và vì thế nó vẫn là Fleming.
VII. Khúc Rẽ Playboy: Moore và Brosnan
Biến Bond thành playboy không phải ngẫu nhiên. Nó là một cuộc rút lui chiến lược. Khi một nhân vật với nhiệt độ đạo đức của Fleming trở nên khó chịu để giữ, điện ảnh chọn duyên thay kiềm, mỉa thay mệt, khoái thay hậu quả. Bond sống được về văn hoá—nhưng bằng cách bỏ điều kiện từng làm anh có thể hiểu.
Bước ngoặt rõ nhất là Roger Moore. Moore đến đúng lúc nghiêm dễ thành nặng, lúc khán giả không muốn ngồi với im và mơ hồ. Moore đáp bằng lịch lãm, hài, tự ý thức. Bond của ông cười trước nguy. Ông nhìn khán giả. Ông sống bằng mỉa.
Mỉa làm đổi cấu trúc đạo đức. Khi Bond cười trước nguy, nguy nhẹ đi. Khi Bond chia trò với người xem, người xem thành đồng phạm chứ không bị đặt vào thế bị kéo. Fleming cần khoảng cách; Moore mời gần. Cái giá của gần là uy quyền.
Thời Moore, sex không giá. Phụ nữ đến, đi, không để vết. Bạo lực không hậu. Quyền lực thành đồ trang trí. Bond không còn là dụng cụ nhà nước chịu áp lực; anh thành quý ông giải trí đi qua set-piece bằng wit. Công việc còn đó, nhưng không nặng. Không rút. Không để dấu.
Moore không kém. Ông làm rất giỏi thứ phim ông phải làm. Chỉ là thứ phim ấy đã đổi: Bond không còn phải hấp thụ cái xấu nghề mình. Anh phải “vượt” nó bằng phong thái. Tiền đề Fleming—bạo lực ăn mòn và thân mật làm lộ—bị bỏ.
Brosnan, ngược lại, phục hồi hình dáng mà không phục hồi trọng lượng. Brosnan trông như Bond: silhouette, giọng, lịch. Tưởng như hứa trả uy quyền. Nhưng đó là uy quyền thẩm mỹ.
Bond Brosnan luôn mạnh, không bị chạm. Không mệt. Không hao. Không tích mòn. Connery đứng yên như kiềm; Brosnan bóng như bất tử. Nguy không ép; nguy uốn quanh. Fleming định nghĩa Bond bằng hao mòn. Brosnan tồn tại vì câu chuyện từ chối tính phí.
Đây là Bond như mặt. Phim bóng, trơn, rỗng. Lầm liên tục là sâu, lầm khả năng là nghiêm. Bond thành avatar: reset được, không đau, không đổi. Fleming thì ngược: Bond sống vì phải trả giá cho sống.
Cả Moore lẫn Brosnan, mỗi người một kiểu, đều bảo vệ khán giả khỏi khó chịu. Moore bằng cười; Brosnan bằng trấn an. Trong cả hai, Bond không được phép lạnh, mệt, cần. Anh được làm ấm, làm mới, làm khoái.
Khúc rẽ playboy cứu thương hiệu. Nhưng nó cũng làm rỗng. Bond sống bằng cách thành thứ Fleming chưa viết: một người khoái không giá và bạo lực không vết. Điện ảnh trì hoãn cái chết của Bond—nhưng chỉ bằng cách để kẻ sống lại không còn là Bond của Fleming.
Sau đó phim cố sửa.
Nhưng sửa không phải là trở về.
VIII. Daniel Craig: Chấn thương Không Có “Điềm Tĩnh Lạnh” (Bond, petit voyou)
Khi Daniel Craig xuất hiện, thương hiệu tuyên bố “tính sổ”. Mỉa bị lột. Bóng bị mài. Đau trở lại mặt. Người ta gọi đó là trở về. Nhưng nghiêm không đồng nghĩa trung thành. Đau không đồng nghĩa kiềm. Craig trả lại tổn thương, nhưng bằng một thứ ngôn ngữ Fleming không nói.
Bond Craig đau công khai. Chảy máu nhiều. Phản ứng mạnh. Thân thể được đưa lên như nơi chịu phạt và chịu đựng, máy quay nấn vào cái giá. Điều này tạo cường độ. Đồng thời tạo lệch. Bond Fleming bị hỏng nhưng không bộc. Hỏng tích âm; lộ ra như mệt, cay, đôi khi liều—không thú nhận. Craig ngoại hoá chấn thương theo ngôn ngữ trị liệu hiện đại. Bond trở nên “đọc được”. Đọc được thì an toàn hơn.
Nghịch lý của Craig là vậy: làm Bond “thật” thì thuần hoá Bond. Bond Fleming nguy vì anh không giải thích. Không kể mình. Không cần nhất quán tâm lý. Craig bị đưa vào khung giải thích: vết thương tuổi thơ, trigger, cung chuộc. Khán giả được mời đồng cảm nỗi đau. Bond từ chức năng thành chủ thể.
Thân thể củng cố chuyển này. Craig đánh như kẻ đấm. Chịu như thằng sống sót đường phố. Bạo lực thô, trực tiếp. Đây là chỗ “petit voyou”—một thằng du côn nhỏ—có ý nghĩa không như chửi mà như mô tả: Craig thường giống kẻ bị bạo lực hơn kẻ quản trị bạo lực. Anh phản ứng. Anh trả. Anh chịu. Cái anh thiếu là khoảng cách.
Khoảng cách là điều Fleming cần. Không có khoảng cách, bạo lực thành cá nhân. Cá nhân thì đòi ý nghĩa. Craig bị đẩy vào đòi ấy. Hệ thống không chỉ dùng anh; nó thử anh về cảm xúc để rút tính chính danh từ đau của anh.
Thấy rõ nhất ở Casino Royale. Trong Craig, đây là phim gần Fleming nhất. Bond học tàn. Yêu phá. Nghề ăn mòn. Đúng là Fleming. Nhưng cấu trúc khác: đây là huyền thoại gốc. Bond “thành” Bond. Anh được trauma rèn thành chức năng.
Fleming không viết câu chuyện đó. Bond Fleming không “trở thành”; anh đến sẵn. Hỏng là điều kiện, không phải thành tích kể. Bằng cách bắt đầu từ gốc, Casino Royale dịch Bond sang một đạo đức kể chuyện ám ảnh bởi nguyên nhân tâm lý. Hấp dẫn, nhưng không phải Fleming.
Craig là sản phẩm hậu 11/9. Một thế giới cần đau nhìn thấy để hợp thức bạo lực. Đây là nền kinh tế đạo đức khác Chiến tranh Lạnh. Khi ấy bạo lực được hợp thức bằng thủ tục và làm trong im. Bây giờ bạo lực phải được “mua” bằng đau. Bond phải chảy máu để khán giả chấp thuận.
Điều đó dẫn tới cái kết tất yếu: Bond chết. Logic nhất quán. Bond đọc được phải kết. Bond yêu phải trả. Bond đau được đặt giữa phải được giải. Fleming không cần cho Bond chết vì Bond không phải dự án kể. Bond là bảo trì. Craig là câu chuyện—mà câu chuyện thì phải có đoạn kết.
Craig diễn nghiêm, nặng, có khi rất mạnh. Nhưng ông thay phlegm bằng pathology, thay kiềm bằng lộ. Ông sửa khúc playboy bằng cách swing ngược quá mạnh. Moore và Brosnan bảo vệ khán giả khỏi khó chịu. Craig bắt khán giả đối mặt—nhưng bằng cách biến Bond thành nhân vật hợp luân lý kể chuyện hiện đại hơn là thuộc khí hậu lạnh của Fleming.
Vì thế “sửa” chưa là “trở”. Craig trả lại trọng lượng, nhưng không trả lại khoảng cách. Trả lại đau, nhưng không trả lại kiềm. Làm Bond người lại—nhưng Fleming không muốn Bond “người” theo nghĩa đó. Fleming muốn Bond vận hành.
Và khi vận hành bị thay bằng cảm, kết cục là không tránh.
IX. Vì Sao Fleming Không Thể Trở Lại Trọn Vẹn
Người ta hay hỏi, đôi khi hoài niệm, đôi khi tranh luận: Bond có thể trở lại Fleming không? Câu trả lời không nằm ở casting hay ngân sách. Nó mang tính cấu trúc. Fleming không thể trở lại trọn vì điều kiện kể chuyện từng làm Bond của ông có thể hiểu đã không còn. Điện ảnh hiện đại không chỉ thích câu chuyện khác; nó đòi một hợp đồng đạo đức khác.
Điện ảnh hôm nay đòi giải thích. Nhân vật phải đọc được. Hành động phải truy về nguyên nhân mà khán giả có thể đánh giá. Bạo lực, nhất là, không thể còn thủ tục. Nó phải được biện minh tâm lý, chính trị, cảm xúc. Fleming không cho. Bond của ông không giải thích vì giải thích phá chức năng. Hành động của anh được uỷ quyền bởi một hệ thống nằm ngoài khung hình, và hệ thống ấy không bị đưa ra tranh luận đạo đức. Bond thi hành; anh không “diễn giải” cho người xem.
Điện ảnh cũng đòi khả năng đồng nhất. Nhân vật phải “mở” nội tâm. Fleming chống. Nội tâm có, nhưng không bán ra bằng thú nhận. Khi cảm xúc trồi, nó thoáng và bị dập. Bond sống bằng không nhìn mình. Đồng nhất hoá quá sẽ làm Bond yếu.
Điều kiện quyết định nữa là cung chuộc và chữa lành. Nhân vật phải lớn, phải tiến về tốt. Fleming không. Bond không tiến về tốt. Anh tích mòn không giải. Không có hứa hẹn cải thiện, chỉ tiếp tục. Bond chịu; Bond không “trở nên”.
Các thiếu ấy làm Bond Fleming xung đột trực diện với kể chuyện hiện đại. Một người không giải thích, không mời đồng cảm, không đi tới chuộc bị đọc là lạnh, thậm chí vô nhân. Điện ảnh bây giờ coi kiềm là thiếu đạo đức, coi im là đáng ngờ. Mệt bị đọc thành bệnh. Kiềm bị gọi là ức chế cần sửa.
Vì vậy mỗi lần “hiện đại hoá” Bond là mỗi lần dịch Bond sang luân lý đương đại: thêm gốc, thêm trauma, thêm payoff. Không phải lỗi nghề. Mà là yêu cầu của medium. Nhưng mỗi yêu cầu kéo Bond xa Fleming. Cái được là dễ gần. Cái mất là chức năng.
Bond chết thật ra không phải thân xác. Là đạo đức. Bond chết khi điện ảnh không chịu nổi một người hành xử không biện minh, giết không khoái và không xin, sống không cần kết luận. Khi kiềm bị đọc thành rỗng, im thành thiếu, mệt thành yếu, Bond Fleming thành không đọc được.
Cái còn lại là giải trí. Nhiều khi rất hay. Có khi rất mạnh. Nhưng nó không còn là Fleming. Nó là Bond được điều chỉnh để phù hợp một thế giới đòi ý nghĩa nơi Fleming chỉ đòi tất yếu. Bond sống như spectacle, như trauma, như hoài niệm—nhưng không còn như chức năng.
Bond của Fleming thuộc một khí hậu đạo đức lạnh hơn.
Khí hậu ấy đã tan.
X. Nét Co Cứng Rictus: Đạo Đức Fleming Trên Mặt Connery
Trong James Bond, gần như mọi thứ đều có thể bịa. Cốt truyện bịa được, phản diện phình được, gadget nhân được, thậm chí cái chết cũng dựng được, mỹ hoá được, lật được. Điện ảnh chứng minh điều đó hết lần này đến lần khác. Nhưng có một thứ nó không bịa được: cái nét co cứng ở khoé miệng ấy.
Trên gương mặt Sean Connery, ở góc miệng, có một sự co giữ dai dẳng: không hẳn cười, không hẳn nhăn, không phải mỉa, mà là một căng lực được giữ lại—một sự từ chối mở hết. Nó không phải mẹo diễn, không phải tâm lý, không phải duyên. Nó là đạo đức lộ hình. Nét co cứng đó chính là Ian Fleming.
Bond của Fleming là một công chức được huấn luyện để giết. Không phải chiến binh say đánh. Không phải anh hùng được nâng bởi hy sinh. Không phải nạn nhân được cứu bằng chấn thương. Một công chức. Được cấp phép, ghi số, phái đi, gọi về. Bạo lực là hành chính. Giết không phải bản sắc; giết là nhiệm vụ. Và nhiệm vụ, để hoàn tất, phải làm không rò cảm xúc. Một công chức không thể cười hết miệng. Không thể xả. Không thể biến hành động thành thú nhận. Nét co cứng là dấu cơ bắp của kỷ luật.
Nó báo có thứ bị giữ lại—bực, chán, sẵn—mà không cho nó thành cảm xúc. Nó là kiềm chế ở ngưỡng. Miệng không mở vì mở là tham dự. Bond không tham dự. Bond thi hành. Bond không “sống” trong bạo lực; anh quản trị bạo lực. Nét co cứng đánh dấu ranh nơi xung lực bị chặn và chức năng bắt đầu. Vì vậy nó khớp Bond một cách chính xác. Bond không được định bởi điều anh làm, mà bởi điều anh từ chối bộc lộ. Văn Fleming giấu nội tâm; mặt Connery làm cùng một việc. Khi Bond về sau giải thích, cười, đau, thú, vỡ, Connery siết. Thế giới ép; gương mặt chống. Sự chống ấy là đạo đức.
Điện ảnh có thể bịa spectacle vô tận, nhưng không thể bịa kỷ luật khi nó đã bỏ niềm tin vào kỷ luật. Bond hiện đại phải cười, phải chảy, phải nói, phải biện. Anh phải “đọc được”. Anh phải cho khán giả cảm rằng bạo lực có nghĩa, đau có chuộc, chết có kết. Fleming không cho an ủi đó. Nét co cứng từ chối an ủi. Nó không xin đồng cảm, không mời ngưỡng, không tìm tha. Nó chỉ… ở đó.
Vì thế Connery trở lại năm 1983 không hồi sinh Bond, mà làm rõ Bond đã bị đẩy ra. Nét co vẫn còn. Tư thế vẫn giữ. Cái mất là một thế giới còn biết đọc nó. Điện ảnh đã học nghi ngờ kiềm. Im thành rỗng. Mệt thành bệnh. Kiềm thành ức chế cần chữa. Từ khoảnh khắc ấy, Bond Fleming chỉ còn sống như hoài niệm hoặc spectacle. Đạo đức ấy không còn dịch được. Thương hiệu đi tiếp về phía mỉa, trauma, huyền thoại, chuộc. Nó bịa được mọi thứ. Nó bịa được cả kết thúc. Nhưng nó không bịa được nét co cứng ấy, vì nét co cứng không phải màn diễn. Nó là cặn: cặn của một khí hậu đạo đức, của một thời mà bạo lực được uỷ quyền nhưng không được ca tụng, nơi bổn phận nặng hơn biểu đạt, nơi sống sót mang tính thủ tục hơn là “ý nghĩa”. Bond không chết khi màn ảnh tuyên bố anh chết. Anh chết khi kỷ luật trên gương mặt ấy trở thành thứ không còn ai đọc được.
Thứ còn lại trên mặt Connery không phải hoài niệm.
Nó là bằng chứng.
XI. Điện ảnh phá nát Bond 007, biến một công chức giết người thành trò tiêu khiển
Ian Fleming không viết James Bond như một người hùng. Không có diễn ngôn cứu thế, không có công lý rực rỡ, không có đường về của chuộc tội. Ông viết ra một hình thái khó chịu hơn: một công chức được huấn luyện để giết, làm việc trong im lặng, chịu áp lực, và tồn tại nhờ kỷ luật không nói ra những gì mình đã làm. Bond của Fleming không cần được yêu mến. Ông cần vận hành.
Điện ảnh, ngay từ đầu, đã không yên với kiểu nhân vật ấy. Màn ảnh chịu được im lặng trong vài giây, nhưng không chịu được một đời sống chuyên nghiệp kéo dài trong im lặng. Nó cần nhịp, cần “đã”, cần sự giải thích để khán giả bám vào. Và thế là, qua thời gian, Bond bị kéo khỏi vùng lạnh của nhiệm vụ để bước vào vùng nóng của biểu diễn. Không phải bằng một cú bẻ ngoặt phản bội, mà bằng những hiệu chỉnh rất hợp lý theo logic phòng vé.
Ban đầu chỉ là thêm một chút duyên. Rồi thêm một chút hài. Rồi thêm một chút phong cách. Rồi thêm những đối thủ ngày càng “đáng xem”. Rồi thêm những cú nổ ngày càng “đã mắt”. Rồi cuối cùng—khi thế giới kể chuyện đổi chuẩn—thêm cả tâm lý, thêm trauma, thêm nhu cầu “giải mã” con người đứng sau khẩu súng. Mỗi bước đều có vẻ nâng cấp. Nhưng tổng thể của chuỗi nâng cấp ấy làm một việc rất rõ: nó làm tan hệ kỷ luật đạo đức mà Fleming cấy vào Bond.
Vì Bond nguyên thủy không tồn tại để “cảm thấy tốt hơn”. Ông tồn tại để hoàn tất công việc trong một thế giới nơi lý tưởng đã mỏng, nơi bạo lực không cần biện minh và cũng không được phép trở thành khoái cảm. Fleming không biến đó thành bi kịch lớn. Ông trình bày nó như một điều kiện lao động. Bond không anh hùng vì ông không cần ý nghĩa. Ông nguy hiểm vì ông không cần ý nghĩa để hành động.
Điện ảnh, để giữ Bond sống sót, phải làm Bond “có thể tiêu thụ”. Và khi Bond trở thành đối tượng tiêu thụ, bạo lực của Bond bắt buộc được tái mã hoá thành giải trí. Khi giải trí đòi đồng cảm, Bond phải có nỗi đau. Khi giải trí đòi tự sự, Bond phải có quá khứ. Khi giải trí đòi kết luận, Bond phải có đoạn kết. Từ một chức năng, Bond bị biến thành một câu chuyện—và câu chuyện, muốn chạy dài, phải liên tục “đổi nhịp”.
Bài viết này không nhằm công kích điện ảnh, cũng không nhằm bảo vệ một thời đại đã qua. Nó chỉ giữ một câu hỏi lạnh: điều gì xảy ra khi một nhân vật được thiết kế như công chức của bạo lực bị buộc phải gánh thêm cảm xúc, biểu tượng, và thị trường? Khi ấy, Bond không chết vì một viên đạn trên màn ảnh. Bond chết vì bị chuyển công dụng.
Và đó là chỗ ta phải thừa nhận: điện ảnh đã chọn giải trí. Cái giá của lựa chọn ấy là Bond—với tư cách “công chức được huấn luyện để giết”—không còn nguyên dạng nữa.
Bond không bị giết bởi một viên đạn trên màn ảnh. Ông bị bào mòn bởi giải trí. Điện ảnh muốn dịch thuật Bond của Fleming, mà dịch thuật sai xa lắc xa lơ.
XII. Điện ảnh đã chọn giải trí — và cái giá của lựa chọn đó
Từ đây, cần một thao tác dứt khoát: tạm gác Ian Fleming. Không phải để phủ nhận ông, mà để thay đổi tiêu chuẩn đọc. Nếu tiếp tục giữ Fleming làm thước đo đạo đức, mọi diễn tiến của điện ảnh Bond trong sáu thập niên qua sẽ chỉ hiện lên như một chuỗi sai lệch. Cách đọc ấy đúng, nhưng không còn đủ.
Hãy thử một cách khác: xem Bond thuần túy như một sản phẩm điện ảnh kéo dài 60 năm, được thiết kế để giải trí, tái cấu trúc liên tục theo nhịp khán giả, công nghệ và thị trường. Khi đó, câu hỏi không còn là điện ảnh có trung thành với Fleming hay không, mà là điện ảnh đã làm gì với Bond để tồn tại.
Ở bình diện này, Bond không cần nhất quán về đạo đức; ông cần hiệu quả trên màn ảnh. Sự kiềm chế nhường chỗ cho cảm xúc vì cảm xúc bán được vé. Im lặng nhường chỗ cho tự sự vì khán giả cần được dẫn dắt. Chức năng nhường chỗ cho nhân vật vì nhân vật cho phép đồng cảm. Mỗi thay đổi đều có lý do vận hành, không nhất thiết có lý do đạo đức.
Đọc như vậy, Bond không bị “phá nát”; Bond được tái chế. Không phải để trung thành với một thế giới đã lạnh đi, mà để phù hợp với một thế giới ngày càng ồn ào. Điện ảnh không phản bội Bond; điện ảnh đổi mục đích sử dụng của ông.
Từ điểm này trở đi, bài viết theo dõi Bond như một chuỗi quyết định giải trí: khi nào điện ảnh chọn tiết chế, khi nào chọn phô trương; khi nào chọn im lặng, khi nào chọn chấn thương; và vì sao, ở mỗi giai đoạn, Bond được phép tồn tại theo cách ấy.
Khi Sean Connery xuất hiện trong vai James Bond, điện ảnh chưa cần xin lỗi vì giải trí. Nó cũng chưa cần bào chữa cho bạo lực bằng tâm lý hay chấn thương. Giải trí khi ấy vẫn được phép nghiêm: nghiêm trong tiết chế, nghiêm trong nhịp điệu, nghiêm trong cách để một nhân vật tồn tại mà không cần nói nhiều.
Connery không “định nghĩa” Bond. Ông trình diện Bond. Màn ảnh không đào bới nội tâm, không dựng hành trình tự sự, không ép nhân vật phải trở nên dễ thương hay dễ đồng cảm. Bond của Connery là một con người có thẩm quyền trong thế giới của mình, và thẩm quyền ấy không cần giải thích. Khán giả được mời quan sát, không được mời tham gia cảm xúc.
Đó là giải trí nghiêm: giải trí không bằng kích thích, mà bằng độ tin cậy. Connery bước vào khung hình như một thực thể ổn định. Ông không vội. Ông không khoe. Ông không tìm sự chấp thuận. Camera theo ông vì ông cho phép camera theo, chứ không vì ông mời gọi sự chú ý. Chính điều này tạo nên sức hút — một sức hút không cần cường điệu.
Các phim đầu của Connery vận hành bằng logic thủ tục: theo dõi, xâm nhập, đối đầu, rút lui. Mỗi hành động có trọng lượng vì không bị bơm ý nghĩa. Khi bạo lực xảy ra, nó cắt ngang dòng chảy chứ không được nâng thành cao trào. Khi tình dục xuất hiện, đó là tiếp xúc, không phải lời hứa. Khi chiến thắng đến, nó không được ăn mừng.
Giải trí ở đây không phải để thoát ly, mà để giữ khoảng cách. Khán giả không hòa tan vào Bond; họ tin vào ông. Sự khác biệt này quyết định toàn bộ khí chất thời Connery. Bond không phải là giấc mơ; ông là một công việc được làm tốt trong một thế giới tương đối trật tự.
Điện ảnh lúc ấy còn chấp nhận điều này vì khán giả còn chấp nhận điều này. Màn ảnh chưa cần phải hét lên. Nó có thể thì thầm. Và trong tiếng thì thầm ấy, Bond của Connery hoạt động hiệu quả nhất.
Về sau, khi điện ảnh cần nhiều hơn — nhiều cảm xúc hơn, nhiều lời giải thích hơn, nhiều cao trào hơn — kiểu giải trí nghiêm này trở nên khó duy trì. Nhưng trong khoảnh khắc Connery, nó vẫn đứng vững: một hình thức giải trí đủ tự tin để không cần làm quá.
Bond thời Connery không cứu thế giới. Ông khiến thế giới tạm thời vận hành trơn tru.
Điện ảnh và Fleming, suy cho cùng, như tục ngữ Việt:
Anh đi đường anh,
tôi đi đường tôi.
Tình nghĩa đôi ta có thế thôi.
Không oán. Không phản bội. Chỉ là hai con đường khác nhau. Fleming viết cho một thế giới lạnh, kín, và mệt. Điện ảnh sống nhờ ánh đèn, nhịp nhanh, và khán giả. Một bên cần kiềm chế để tồn tại. Một bên cần phô diễn để sống sót.
Vậy là đủ. Không cần hòa giải. Không cần kết luận đạo đức. Bond, từ đây, thuộc về điện ảnh. Còn Fleming, ở lại trên trang giấy. Ta dừng ở đó là đẹp. Tác giả một kẻ hoài cổ viễn vông giải mã cho một khúc nối ểnh ương, cũng giả mã cho khúc mắc trong lòng. Bond, rốt cuộc, cũng chỉ là cái cớ lịch sự để ta nói chuyện với chính ta—chậm rãi, kín đáo, và đủ thôi.
Pierre Nguyễn
*Pierre Nguyễn: Điện ảnh phá nát Bond 007, biến một công chức giết người thành trò tiêu khiển. (Phần I)