Anh đi đường anh, tôi đi đường tôi.
Tình nghĩa đôi ta có thế thôi.
BOND — MỘT CÔNG CHỨC ĐƯỢC HUẤN LUYỆN ĐỂ GIẾT
James Bond Sau Bond: Diễn viên, cốt truyện, và sự phản bội chậm rãi đối với Ian Fleming
PHẦN I
Dẫn nhập — Tuyết, Im lặng, và “hậu kiếp” của James Bond
Bộ phim James Bond cuối cùng còn “có nghĩa” với tôi là Skyfall.
Không phải vì nó hoàn hảo, cũng không phải vì nó giải quyết được điều gì, mà vì nó có cảm giác như một cái chốt cuối—một sự thừa nhận rằng có một thứ gì đó đã kết thúc từ trước. Từ đó về sau, Bond chỉ còn lảng vảng như một tiếng vọng, một thương hiệu chạy tiếp bằng quán tính hơn là bởi nhu cầu.
Hôm nay, tôi đang nhìn một trận bão tuyết phủ xuống Massachusetts. Thế giới bên ngoài thu hẹp lại thành những chuyển động trắng và âm thanh bị nén đi. Cây cúi xuống không kịch tính. Đường biến mất. Bầu trời hạ thấp, đến mức khoảng cách trở thành điều không cần nữa. Tuyết có một cách làm thời gian “treo” lại—tước khỏi sự kiện tính khẩn cấp và chỉ còn để lại độ dài của sự kéo lê. Chính vào những lúc như vậy—khi hiện tại chậm xuống—hoài niệm tìm đến mà không xin phép.
James Bond trở lại với tôi không phải như một màn trình diễn, mà như một bầu khí.
Không phải nổ tung, không phải truy đuổi, không phải những phản diện muốn lấy cả thế giới. Thứ quay về thay vào đó là sự kiềm chế, cái uy quyền im lặng của một người không giải thích mình, người đi xuyên qua hiểm nguy mà không bình luận, người hiểu rằng sống sót không phải là chiến thắng mà là sự tiếp tục. Bond thuộc về thời tiết mùa đông. Thuộc về sương mù. Thuộc về những khách sạn nơi không có gì là riêng tư và mọi thứ đều tạm. Anh thuộc về hành lang, về chờ đợi, về những nhiệm vụ hoàn tất rồi không bao giờ nhắc lại.
Điều đó không ngẫu nhiên. Ian Fleming viết Bond từ mệt mỏi, chứ không phải từ ảo tưởng. Bond chưa bao giờ được tạo ra để đại diện cho sự “phấn khích”. Anh được tạo ra để chịu áp lực. Thế giới của anh lạnh không phải vì khí hậu, mà vì hành chính, mệnh lệnh, bí mật, kiềm toả. Một thế giới nơi cảm xúc là một thứ bất lợi và im lặng là một yêu cầu nghề nghiệp.
Nhìn tuyết xoá những mốc quen, tôi chợt thấy cách hiểu ấy về Bond đã trở nên xa đến thế nào. Điện ảnh hôm nay không tin vào im lặng. Nó đòi giải thích, thú nhận, minh bạch tâm lý. Nhân vật phải “lớn lên”, “chữa lành”, “chuộc lỗi”. Bond thì không. Anh vận hành. Và khi anh trục trặc, anh không kể nỗi đau; anh nuốt nó và đi tiếp, hao hụt mà vẫn nguyên tắc.
Bài tiểu luận này được viết từ khoảng cách ấy—từ khe hở giữa Bond đã từng là gì và Bond đã trở thành gì. Nó không phải một bài “fan”, cũng không phải tranh luận doanh thu hay độ nổi tiếng. Nó là một hồi tưởng, được khơi bởi thời tiết, bởi thời gian, bởi sự nhận ra chậm rãi rằng Bond không còn thuộc về hiện tại. Tuyết bên ngoài không ca tụng anh, cũng không để tang anh. Nó chỉ rơi, vô can.
Bond, theo nghĩa đó, đã thuộc về quá khứ từ lâu.
I. Bond Đã Chết — Nhưng Anh Chết Từ Rất Lâu Trước Bộ Phim Cuối
James Bond chính thức đã chết.
Màn ảnh xác nhận điều ấy bằng cái dứt khoát mà điện ảnh dành cho những biểu tượng đã hết công dụng. Một vụ nổ, một thân xác bị xoá, một cái chốt được dựng lên để có vẻ “dứt điểm”. Nhưng sự thật ít kịch tính hơn—và vì thế đáng ngại hơn nhiều. James Bond không chết trong No Time to Die. Anh chết sớm hơn, chậm hơn, gần như lịch sự—suốt nhiều thập kỷ—mỗi lần điện ảnh lùi khỏi cái Bond nguyên thuỷ, khỏi thứ mà Ian Fleming thực sự đã tạo ra.
Fleming không phát minh ra một siêu anh hùng. Hiểu lầm ấy nằm ở gốc rễ của mọi biến dạng về sau. Ông phát minh ra một thứ khó chịu hơn nhiều: một công chức nhà nước được huấn luyện để giết, hoạt động trong mỏi mệt đạo đức, co rút đế quốc, và kiềm chế cảm xúc. Bond không phải kẻ chinh phục lịch sử; anh chịu đựng nó. Anh không uốn thế giới theo lý tưởng. Anh thi hành công việc trong một thế giới vốn đã mất lý tưởng. Nếu anh sống, không phải vì anh “phi thường”, mà vì anh hiệu quả. Nếu anh quyến rũ, không phải vì anh đi tìm khoái lạc, mà vì quyến rũ—như lừa dối—là công cụ nghề nghiệp. Sự duyên dáng không phải là buông thả. Nó là một dụng cụ được chỉnh chuẩn, lạnh lùng như một khẩu Walther PPK.
Sự phân biệt này quan trọng, vì nó đặt Bond ra ngoài nền kinh tế đạo đức của chủ nghĩa anh hùng. Bond của Fleming không tin vào công lý. Anh không đi tìm ý nghĩa. Anh không mơ chuộc lỗi. Anh tin vào việc hoàn tất nhiệm vụ. Anh tồn tại trong một hệ thống không ca tụng anh và cũng không kết án anh—nó chỉ sử dụng anh. Bond được chấp nhận vì anh vận hành. Anh được định giá vì anh chịu áp lực mà không than. Anh nguy hiểm chính vì anh không tự kịch tính hoá mình.
Điện ảnh, trái lại, luôn bị cám dỗ bởi kịch tính hoá. Nó không cưỡng nổi giải thích, cảm xúc, và cảnh tượng. Vì thế ngay từ đầu đã có một căng thẳng—giữa Bond như Fleming hình dung và Bond như điện ảnh muốn tiêu thụ. Căng thẳng ấy nới rộng qua nhiều thập kỷ. Từ một nhân vật, Bond dần đặc lại thành một thương hiệu, rồi phình lên thành một huyền thoại, rồi cuối cùng sụp dưới sức nặng của chính sự tự ý thức của nó.
Muốn đánh giá Bond cho đúng, người ta phải tách hai miền mà điện ảnh cứ trộn lẫn. Miền thứ nhất là diễn viên: thân thể, giọng nói, trí tuệ thể chất, khí chất. Miền thứ hai là cốt truyện: kiểu thế giới Bond ở trong, quy mô mối đe doạ, và “chất đạo đức” của bạo lực mà anh buộc phải thực thi. Một diễn viên có thể thuyết phục trong khi cốt truyện phản bội Fleming hoàn toàn. Một cốt truyện có thể giữ được “nhiệt độ đạo đức” của Fleming trong khi diễn viên không thể mang nó. Chỉ hiếm hoi lắm hai thứ mới trùng.
Tiểu luận này đưa ra một luận điểm đơn giản nhưng không hợp mốt, những phim Bond hay nhất không phải những phim ngân sách lớn nhất, gadget tinh vi nhất, hay phản diện lòe loẹt nhất. Chúng là những phim gần Fleming nhất về nhiệt độ. Nhiệt độ—đây là từ khoá. Không phải trung thành tiểu tiết, không phải chuyển thể nguyên văn, mà là trung thành bầu khí—kiềm chế, mệt mỏi, và không tự tán dương. Bond của Fleming sống trong một khí hậu lạnh. Bạo lực không làm máu nóng; nó rút máu. Tình dục không cứu chuộc; nó làm rối thêm. Chiến thắng không nâng lên; nó chỉ hoãn nhiệm vụ kế tiếp.
Theo thước đo ấy, phần lớn phim Bond thất bại—không phải vì kém tay nghề, mà vì đặt tham vọng sai. Chúng muốn Bond “có ý nghĩa” về mặt cảm xúc với khán giả. Fleming chưa từng đòi điều đó. Bond chỉ có ý nghĩa về mặt chức năng đối với nhà nước; và đối với chính anh, nếu có, chỉ trong những khoảnh khắc thoáng qua, nhiều khi khó chịu. Anh không được thiết kế để người ta “đồng nhất”. Anh được thiết kế để được sử dụng.
Cái chết của Bond trong No Time to Die vì thế không hẳn là một kết thúc, mà là một lời thú nhận. Điện ảnh hiện đại không còn biết làm gì với một nhân vật không giải thích mình, không chữa lành, không “lớn lên” theo đạo đức tươi sáng. Một Bond sống bằng đè nén hơn là biểu đạt, bằng im lặng hơn là thú nhận, bằng bổn phận hơn là ham muốn—không tương thích với luân lý kể chuyện đương đại. Và thế là điện ảnh đã làm điều nó thường làm khi gặp một hình tượng không thể thuần hoá: nó tình cảm hoá anh, rồi làm kiệt anh, rồi giết anh.
Nhưng sự phản bội thực sự đã xảy ra từ rất lâu trước vụ nổ cuối. Nó xảy ra mỗi lần Bond bị biến thành ảo tưởng phung phí thay vì một nghiên cứu về kiềm toả. Mỗi lần bạo lực trở nên khoái trá, tình dục không hậu quả, quyền lực bị giễu, hay chấn thương bị dựng thành bi kịch sân khấu. Mỗi lần Bond thôi là một chức năng và trở thành một màn trình diễn.
Những phần tiếp theo trong tiểu luận này không phải là một nỗi nhớ “đế quốc cũ”, cũng không phải lời than khóc của một người theo chủ nghĩa “thuần văn bản”. Nó là một nỗ lực truy lại, bình tĩnh và không uỷ mị, cách Bond trôi xa khỏi những điều kiện từng làm anh có thể hiểu được. Diễn viên sẽ quan trọng. Cốt truyện sẽ quan trọng hơn. Và Fleming, luôn luôn, sẽ là thước đo—không phải của thành công, mà của mức độ lệch.
Bond đã chết, đúng.
Nhưng cái chết của anh không đột ngột.
Nó mang tính thủ tục.
II. Bond của Fleming: Lạnh, Mệt, Nhưng Cần Thiết
Trước điện ảnh, trước huyền thoại, trước khi thương hiệu học cách nói bằng nổ tung và tự trào, đã có Ian Fleming—và có Bond như Fleming hiểu: không phải một ý niệm, không phải một biểu tượng, mà là một chức năng.
Bond của Fleming trước hết là một viên chức của bạo lực. Cụm này nghe nghịch lý, nhưng là điểm cốt tử. Bond không hoạt động bên ngoài hệ thống; anh nằm hoàn toàn trong đó. Anh được cấp phép, lưu hồ sơ, uỷ quyền, triệu tập, rồi cho về. Đời anh diễn ra giữa briefing và báo cáo, trong những văn phòng nơi mệnh lệnh được ban ra không nghi thức và hệ quả được mặc định chứ không tranh luận. Anh không phải kẻ nổi loạn, cũng không phải kẻ mơ mộng. Anh là dụng cụ.
Tính “công chức” ấy giải thích nền kinh tế cảm xúc của Bond. Anh bị kiềm chế, không “bộc lộ”. Văn Fleming không mời ta bước vào nội tâm Bond để cứu chuộc hay nâng anh lên. Trái lại, khi Bond nghĩ, thường là với bực hoặc chán. Anh hay mệt—mệt khách sạn, mệt đi lại, mệt những người nói quá nhiều. Đôi khi anh ghê tởm, nhất là với những tàn nhẫn vượt quá mức cần hoặc khoái lạc giả làm “sang”. Những phản ứng ấy không phải phán quyết đạo đức; chúng là bực nghề nghiệp. Bond ghét sự kém hiệu quả, thô tục, ồn ào. Anh thích việc làm gọn và kết thúc nhanh.
Tình dục, trong Fleming, cũng vận hành theo logic ấy. Bond có đời sống tình dục mạnh, đôi lúc như cưỡng bức bản thân, nhưng hiếm khi lãng mạn. Ham muốn có, nhưng yêu là nguy. Phụ nữ được gặp như một phần môi trường tác chiến: đồng minh, mồi nhử, rủi ro. Khi Bond dính vào gắn bó, nó không phải thoả mãn mà là lộ diện. Fleming hiểu thân mật như một yếu tố rủi ro. Bond không tìm sex để “cảm thấy sống”; anh tìm như xả, như thói quen, đôi khi như yếu điểm. Khoái cảm có thật, nhưng không biến đổi.
Bạo lực cũng bị tước hết hào quang. Bond bạo lực không khoái trá và hiệu quả không vinh quang. Anh giết vì phải giết. Fleming không nấn ná ở khoảnh khắc “chiến thắng” mà ở hậu chấn: mệt thể xác, buồn nôn, kiệt rút. Bạo lực không giải toả; nó làm hao. Bond không thích giết, nhưng cũng không đạo đức hoá việc giết. Anh chấp nhận như một phần việc, như bác sĩ chấp nhận máu. Điều quan trọng không phải thấy mình “chính nghĩa”, mà là vẫn vận hành.
Vì vậy Bond không tin vào công lý. Công lý là khái niệm của toà án, của diễn ngôn công cộng, của tự trấn an đạo đức. Bond tin vào hoàn tất nhiệm vụ. Nhiệm vụ có mục tiêu, không có ý nghĩa. Thành công đo bằng kết thúc, không đo bằng biến đổi. Kẻ thù bị vô hiệu hoá, hồ sơ đóng, Bond đi tiếp. Không có kỳ vọng biết ơn, càng không có kỳ vọng ghi công. Vô danh của Bond không phải khuyết; nó là yêu cầu.
Thế giới Fleming củng cố logic ấy ở mọi tầng. Chiến tranh Lạnh, như Fleming mô tả, không phải cuộc đấu lý tưởng thiện-ác. Nó là áp lực hành chính. Lệnh đi, tin về, bị hiểu sai, chỉnh lại. Phòng chờ quan trọng hơn chiến trường. Khách sạn vô danh, hành lang nửa tối, xe thuê, tiền ngoại tệ—đó mới là bối cảnh thật của Bond. Đối thủ nhiều khi vô diện; khi có gương mặt, hiếm khi màu mè. Cái chết đến bất ngờ, vụng, đôi khi gần như ngẫu nhiên. Không có diễn văn lúc giết. Không có thời gian triết.
Điểm quan trọng nhất: Bond của Fleming không tự ý thức. Đây có lẽ là khác biệt quyết định giữa Fleming và hầu hết mọi diễn giải điện ảnh về sau. Bond không bình luận về mình. Anh không suy tư về “vai trò” của mình. Anh không giễu chính sự tồn tại của mình. Fleming không có tầng meta. Bond không biết mình là Bond. Anh không diễn mình cho khán giả—dù thật hay tưởng. Anh chỉ tiến.
Sự vắng tự ý thức này không ngây thơ; nó là kỷ luật. Tự ý thức sẽ làm anh tê liệt. Mỉa mai sẽ làm anh mềm. Fleming hiểu một người sống bằng kiềm chế không thể quan sát mình quá kỹ. Những lúc Bond “soi” mình chỉ thoáng và khó chịu. Chúng chen vào, làm nhiễu, rồi bị dập. Bond không trị liệu bản thân. Anh đang đi làm.
Chính sự thật này loại bỏ nhiều diễn giải về sau, nhất là những diễn giải coi “lột nội tâm” là chiều sâu. Bond của Fleming bị hỏng, đúng—nhưng hỏng không được trưng, không giải, không chữa. Nó tích lại âm thầm. Nó bộc ra như mệt, cay, đôi lúc liều. Nhưng nó không trở thành cung truyện. Không có hứa hẹn chữa lành. Chỉ có tiếp tục.
Fleming không đòi ta ngưỡng mộ Bond. Ông đòi ta hiểu điều kiện nào khiến Bond có thể tồn tại. Bond có mặt vì một loại thế giới cần anh: thế giới bí mật, suy thoái, và bạo lực được quản trị. Anh cần thiết không vì phi thường mà vì có thể bị thay. Fleming không uỷ mị hoá điều đó. Bond cũng lờ mờ biết, và chính ý thức ấy góp phần làm anh khô, lạnh.
Theo nghĩa đó, Bond của Fleming đã “hậu anh hùng” ngay từ đầu. Anh thuộc về một cảnh quan đạo đức nơi lý tưởng đã mỏng, và sống sót trở thành thủ tục. Anh không phải tương lai. Anh là bảo trì.
Điện ảnh, như sẽ rõ ở các chương sau, khó chịu được với cách hiểu đó. Nó muốn Bond “có ý nghĩa” lớn hơn chức năng. Và khi làm vậy, nó xoá dần những phẩm chất từng làm Bond có thể hiểu.
Bond của Fleming: lạnh, mệt, nhưng cần thiết.
Chính vì thế anh không còn “hợp thời”.
III. Sean Connery: Tính Điềm Tĩnh Lạnh Như Một Tư Thế Đạo Đức
Sean Connery vẫn là người duy nhất đã mang được nghịch lý trung tâm của Fleming: uy quyền không phô diễn. Không phải thứ uy quyền được tuyên bố hay chứng minh, mà là uy quyền được mặc định, gánh một cách lặng lẽ, và không cần giải thích. Bond của Connery không xin phép để tồn tại. Anh bước vào phòng như thể trật tự trong đó đã xong, và nếu bạo lực xảy ra, nó xảy ra không hoa lá. Thứ Connery đem đến cho Bond không phải “duyên” kiểu sân khấu, mà là một sự điềm tĩnh khiến duyên không cần thiết.
Sự điềm tĩnh ấy—hay bị gọi giản tiện là “British phlegm”—nên được hiểu như một tư thế đạo đức. Không phải vô cảm, không phải nghèo cảm xúc. Mà là kiềm giữ. Connery kiềm giữ hỗn loạn thay vì kịch tính hoá nó. Anh hấp thụ áp lực thay vì phóng nó ra. Nhờ đó, nguy hiểm trở nên dễ đọc mà không cần thành màn diễn. Đây là đối nghịch của “diễn”. Nó là hiện diện.
Connery không giải thích mình. Khi giết, anh không biện hộ. Khi quyến rũ, anh không xin lỗi. Khi chống lệnh, anh không thuyết. Sự vắng giải thích không phải kiêu; nó là chuyên nghiệp. Trong thế giới Fleming, giải thích là rò rỉ. Connery hiểu bản năng ấy. Bond của anh hành xử như thể lý do thuộc về hệ thống, không thuộc về người thi hành. Quan trọng không phải “vì sao”, mà là làm cho gọn.
Vì vậy Connery không tìm sự chấp thuận của khán giả. Anh không liếc ra ngoài—dù nghĩa đen hay nghĩa bóng. Anh không cười “đồng phạm” với người xem. Không có lời mời nhập phe. Khán giả nhìn anh từ xa, như cấp trên nhìn anh. Khoảng cách ấy cần thiết. Nó giữ Bond mờ đục. Ta hiểu chức năng của anh mà không chui vào nội thất của anh.
Thân thể Connery cũng quyết định. Anh di chuyển như người hiểu cấp bậc, bí mật, giới hạn. Thân thả nhưng sẵn, nặng mà không ì, tiết kiệm mà không máy móc. Không có động tác thừa, không khoe thể lực cho vui. Khi Connery đánh nhau, nó có hệ quả, đôi lúc vụng. Công sức lộ ra. Bạo lực cảm như đoạn bị cắt vào đời sống, không phải đồ trang sức của cảnh.
Quan trọng nữa: Connery không chơi Bond như một “kẻ tán” kiểu hiện đại. Phụ nữ bị hút không phải vì anh chói, mà vì anh toả một nguy hiểm không hoảng. Có một cái đe doạ bình thản trong sự bất động của anh, như thể kiểm soát có thể bất ngờ chuyển thành quyết đoán. Điều này hợp Fleming. Quyến rũ không phải cá tính; nó là sức hút của năng lực, của uy quyền không cần xác nhận.
Điều ấy giữ được một mơ hồ đạo đức quan trọng. Connery không biến Bond thành người mẫu đạo đức. Anh không làm mềm để đáng yêu. Sức hấp dẫn của anh là cấu trúc, không phải cảm xúc. Anh thuộc về một thế giới nơi im lặng chấp nhận được, đứng yên là mạnh, và uy quyền được mặc định hơn là diễn.
Những phim Connery đầu kỳ gần Fleming nhất không vì bám tiểu thuyết từng cảnh, mà vì chung nhiệt độ đạo đức. Chúng kiềm chế mà không đờ, tự tin mà không khải hoàn. Máy quay nấn vào thủ tục—briefing, di chuyển, quan sát—hơn là lao tới “đã”. Nhịp đó hợp Connery. Anh lấp thời gian mà không đòi spotlight.
Về sau, Bond phải bù thiếu “trọng lực” bằng mỉa mai, cảnh tượng, hoặc lột tâm lý. Connery không cần. Bond của anh có cảm giác đã tồn tại trước khi máy quay đến và vẫn tiếp tục sau khi máy quay đi. Ảo giác liên tục ấy rất quan trọng: nó khiến Bond không phải “trung tâm kể chuyện” mà là một chức năng đi xuyên qua những câu chuyện không thuộc về anh.
Có một dư ảnh đế quốc trong Connery, nhưng hay bị đọc sai. Nó không phải thắng ca. Nó là thủ tục. Uy quyền có, nhưng đã mệt, đã biết giới hạn. Connery không chơi Bond như đại diện một quyền lực đang lên, mà như một người vận hành trong hệ thống còn chạy vì quán tính. Chính vì thế gương mặt anh có một u buồn rất nhỏ—không nói ra, nhưng luôn có.
Và chính sự kiềm chế này là điều điện ảnh về sau bắt đầu không chịu nổi. Khi khán giả đòi đồng cảm, thú nhận, minh bạch, Bond của Connery bị xem là “mờ”, thậm chí “cổ”. Nhưng thứ mất đi không phải “tính thời sự”. Mất đi là kỷ luật. Bond của Fleming cần một diễn viên dám giữ lại, dám chống lại sự bộc lộ, dám để im lặng mang nghĩa. Connery dám—và làm được.
“Tính điềm tĩnh lạnh” ở đây không phải tính cách dân tộc.
Nó là một tư thế đạo đức.
IV. Bộ Phim Fleming Thuần Khiết: From Russia with Love (1963)
Trong tất cả phim Bond, có một phim đứng riêng bằng một sự kiềm chế gần như… bối rối: From Russia with Love. Nó không tuyên bố “nghiêm”; nó mặc định nghiêm. Nó không phình stakes; nó siết chúng. Xem lại hôm nay, ta ngạc nhiên không phải vì phim cho thấy gì, mà vì nó từ chối cho thấy gì. Không có ham muốn phô diễn. Không cần trấn an rằng lịch sử đang treo trên sợi tóc. Phim tiến với sự tự tin bình tĩnh của một chiến dịch nghề nghiệp dưới áp lực.
Đây không phải phim hành động. Đây là phim tình báo theo nghĩa cổ: chú ý giám sát, đánh lạc hướng, kiên nhẫn, và bẫy do những người hiểu thủ tục đặt ra. Bond không phải trung tâm thế giới; anh là đối tượng của một cơ chế được thiết kế để nghiền anh. Câu hỏi không phải Bond sẽ “cứu ngày” ra sao, mà là Bond sống được bao lâu trong một cuộc săn mà đối thủ hiểu anh đáng sợ.
Ở đây, Bond bị nhắm, không áp đảo. Ngay từ đầu, anh đã nằm trong một hệ thống đã định vai anh: mồi. Bộ máy tình báo hai bên vận hành lạnh và rõ. Không đạo đức hoá, không diễn. Xung đột không phải thiện-ác, mà là năng lực đối chọi năng lực. Nhiệt độ Fleming giữ nguyên.
Tính quan liêu của cốt truyện là chìa khoá. Mối đe doạ không tận thế. Không có kẻ điên muốn huỷ thế giới. Mục tiêu hạn chế, gần như khiêm: làm nhục, lộ mặt, ám sát. Chính quy mô nhỏ làm áp lực lớn: nguy hiểm có vẻ thật vì nó mang tính thủ tục. Sai là chết. Thời gian là sống. Mệt là hỏng. Bond không được “bảo kê” bởi định mệnh; anh thương lượng từng phút.
Phản diện ở đây không phải nhà ảo tưởng. Họ là dân nghề. Tiêu biểu là Red Grant—đáng nhớ vì không màu mè. Grant không “ác” kiểu điện ảnh; hắn hiệu quả, lặng, chờ. Hắn phản chiếu Bond hơn là đối lập ý thức hệ. Trong phản chiếu ấy có bạo lực lặng. Grant không hận Bond; hắn nghiên cứu. Hắn không độc thoại; hắn đợi.
Cảnh đối đầu trên tàu là một trong những khoảnh khắc bạo lực “thật” nhất của cả thương hiệu. Không anh hùng. Không đẹp. Chật, tuyệt vọng, hơi xấu. Không múa võ, không nhạc chiến thắng. Thân đập. Hơi hụt. Không gian quá nhỏ. Bond sống không vì “trội”, mà vì thích nghi nhanh hơn trong khoảnh khắc chỉ còn thích nghi.
Điều nổi bật là phim không hề leo thang huyền thoại. Không có bài diễn văn về số phận thế giới. Không triết quyền lực. Phim hiểu điều về sau quên: tình báo không sống bằng hoành tráng. Nó sống bằng im lặng, thói quen, và tích áp lực. Áp lực thay phấn khích. Chờ thay giải toả.
Bond cũng được giữ đúng. Anh không kể trải nghiệm. Không bình luận nguy hiểm. Anh tiến. Quan sát lặng. Hành động gọn. Phim cho phép Bond là dân nghề hơn là người quyến rũ. Uy quyền mặc định. Năng lực mặc định. Anh không phải màn diễn để ngưỡng; anh là chức năng để thử.
Vì vậy From Russia with Love gần Fleming nhất: một người làm việc khó chịu trong hệ thống không lãng mạn. Phim không bắt Bond tượng trưng cho hy vọng hay chuộc. Nó cho phép anh là thứ Fleming viết: dụng cụ cần thiết, trong thế giới không cảm ơn và không nhớ.
Các phim sau sẽ to hơn, nhanh hơn, tự ý thức hơn. Nhiều phim lầm tưởng phô là sâu và cảm là nghiêm. From Russia with Love không làm vậy. Sức mạnh của nó nằm ở chỗ nó từ chối gắn “ý nghĩa” lên việc Bond làm. Nhiệm vụ xong. Bond sống. Hệ thống tiếp tục.
Đó là Fleming.
V. Dr. No: Bond Khi Chiếc Mặt Nạ Chưa Cứng Lại
Dr. No hay bị đánh giá thấp vì thiếu những thứ về sau thương hiệu tập cho khán giả thèm. Ít phô. Ít tự trào. Ít spectacle. Nhưng thiếu ấy không phải khuyết. Nó là đức.
Bond ở đây quan sát nhiều hơn hành động. Anh nghe. Anh nhìn phòng, nhìn mặt, nhìn im lặng. Máy quay cho thời gian của những khoảng ngừng, và Connery lấp chúng rất tự nhiên. Bond không lao vào nguy hiểm; anh để nguy hiểm tự lộ. Bạo lực đến không như cao trào; nó cắt ngang thủ tục. Nhịp phim mang tính điều tra, như thể còn tin rằng nghề tình báo chủ yếu là nhận ra điều người khác bỏ sót.
Bond bước vào rủi ro không bình. Không có giọng “tự sự trị liệu”. Không cần trấn an khán giả rằng anh hiểu mình đang liều. Anh tiến vì tiến là nghề. Đây là Bond như chức năng, không như trung tâm kể. Phim tin rằng năng lực—thể hiện lặng—đủ.
Tàn nhẫn trong Dr. No có cảm giác cá nhân hơn là sân khấu. Mối đe doạ không trừu tượng. Nó thân, đôi khi tiểu, đôi khi quan liêu. Đau được gây không vì lý tưởng lớn mà vì hệ thống cho phép. Dr. No chưa phải kiểu phản diện hội chợ. Hắn lạnh, kiểm soát, có phần hành chính. Quyền lực của hắn ít từ điên, nhiều từ hạ tầng và cách ly.
Phim cũng mang dấu vết bất an thuộc địa—có, rõ, nhưng không ca tụng. Uy quyền tồn tại, nhưng đã mất tự tin. Bond đi trong Jamaica như kẻ ngoài nhưng có hậu thuẫn thể chế. Căng giữa tri thức địa phương và thủ tục đế quốc lộ. Bond giỏi, nhưng không toàn tri. Anh dựa mạng lưới, dựa chỉ điểm, dựa hệ thống đang rạn.
Điều đáng chú ý: Dr. No không cố “định nghĩa” Bond. Không huyền thoại gốc. Không đào tâm lý. Không bắt ta biết Bond từ đâu ra và cảm gì. Bond được giả định như sẵn. Anh đến đã hình thành, đã vận hành. Sự giả định ấy về sau biến mất, thay bằng backstory nhằm “làm sâu” nhưng thường làm phẳng Bond thành hồ sơ.
Trong Dr. No, Bond chưa học cười trước nguy. Anh không “thừa nhận khán giả”. Không wink. Hài có, nhưng khô, tình huống, thoáng. Nó không phá đe doạ; nó sống cạnh đe doạ. Uy quyền im. Không quảng cáo.
Đây là Bond trước khi thương hiệu học mỉa mai—trước khi mỉa mai thành lá chắn chống nghiêm. Phim cho phép bất định ở lại. Cho phép căng tích không xả. Cho phép Bond mờ. Nhờ vậy giữ phẩm chất Fleming hiểu: hiệu quả của Bond phụ thuộc điều anh không nói.
Dr. No không phức tạp nhất. Không kịch nhất. Nhưng có thể là phim “lộ” nhất: nó cho thấy Bond trước khi điện ảnh đòi anh hơn chức năng—trước khi bắt anh giải thích, chuộc, chữa. Nó cho thấy một Bond thuộc khí hậu đạo đức lạnh hơn, nơi sống sót là thủ tục và ý nghĩa là chuyện bên lề.
Trước khi mặt nạ cứng lại, Bond chỉ… làm việc.
(còn nữa)
Pierre Nguyễn
*