Từ trái sang phải: tranh của họa sĩ Trần Hải Minh, họa sĩ Tào Linh, họa sĩ Phạm Luận
Ba thập niên sau Đổi mới, hội họa Việt Nam xuất hiện trước thế giới với một diện mạo tưởng như đã sẵn sàng hội nhập. Gallery mọc lên dày đặc ở các đô thị lớn, triển lãm diễn ra đều đặn, nghệ sĩ hiện diện ngày càng nhiều trên mạng xã hội và các sàn đấu giá khu vực. Từ bên ngoài nhìn vào, đó là hình ảnh của một đời sống nghệ thuật năng động, chuyển động không ngừng, mang dáng dấp của một thị trường đang trưởng thành.
Nhưng chính ở điểm ấy, một câu hỏi không thể né tránh lặng lẽ xuất hiện: liệu sự vận động này phản ánh sự phát triển nội tại của nghệ thuật, hay chỉ là sự mở rộng của cơ chế tiêu thụ?
Lịch sử mỹ thuật hiện đại cho thấy, thị trường chưa bao giờ đồng nghĩa với chiều sâu tư duy. Ở những nền nghệ thuật trưởng thành, thị trường chỉ là một cấu phần, đôi khi cần thiết, nhưng không bao giờ giữ vai trò định đoạt giá trị. Phê bình, giám tuyển, bảo tàng, giáo dục thẩm mỹ công và tranh luận học thuật mới là những lực lượng âm thầm nhưng bền bỉ định hình chuẩn mực dài hạn. Chính sự mất cân đối giữa các yếu tố này đang bộc lộ rõ nhất điểm yếu cấu trúc của hội họa Việt Nam đương đại.
Việt Nam hôm nay không thiếu gallery, nhưng lại thiếu những gallery vận hành như thiết chế văn hóa đúng nghĩa. Phần lớn hoạt động theo logic thương mại thuần túy: trưng bày nhanh, bán nhanh, xoay vòng nghệ sĩ liên tục. Vai trò giám tuyển (nếu có) thường mang tính hình thức; diễn giải tác phẩm dừng ở mức giới thiệu, hiếm khi đi tới phân tích học thuật hay đặt tác phẩm vào bối cảnh lịch sử – xã hội rộng hơn.
Trong môi trường ấy, hội họa dễ bị giản lược thành một sản phẩm thị giác: dễ nhìn, dễ treo, dễ giao dịch. Tác phẩm trở nên “an toàn” không phải vì thiếu kỹ thuật, mà vì thiếu rủi ro tư duy. Khi không có lực đối trọng từ phê bình độc lập và tranh luận học thuật, thị hiếu ngắn hạn nhanh chóng lấn át tìm tòi dài hơi.
Không thể phủ nhận sự đa dạng hình thức của hội họa Việt Nam đương đại: từ biểu hiện, trừu tượng, bán hình tượng đến các biến thể lai ghép Đông – Tây. Tuy nhiên, đằng sau bề mặt phong phú ấy là một thực tế ít được nói thẳng: nhiều tác phẩm khác nhau về hình thức nhưng tương đồng về mức độ an toàn tư tưởng. Cái mới, trong không ít trường hợp, chỉ dừng ở thay đổi bút pháp hoặc bảng màu, chứ hiếm khi là một câu hỏi triệt để về ngôn ngữ hội họa, về vị trí của nghệ sĩ trước xã hội đương đại, hay về mối quan hệ giữa ký ức, quyền lực và bản sắc.
Hội họa vận động trong một “vùng chấp nhận được” của thị trường, nơi cảm xúc vừa đủ mạnh để gây thiện cảm, nhưng không đủ sâu để tạo ra chấn động sáng tạo.
Trong bối cảnh đó, nghệ sĩ không hoàn toàn là chủ thể tự do. Giữa nhu cầu mưu sinh, kỳ vọng của gallery và phản ứng của người mua, nhiều họa sĩ buộc phải điều chỉnh tiếng nói cá nhân. Không phải bằng những áp đặt trực diện, mà bằng một cơ chế tinh vi hơn: tự kiểm duyệt vì tính khả mại.
Sự tự điều chỉnh này, lặp đi lặp lại theo thời gian, tạo ra một quán tính sáng tác: đủ khác để được xem là “sáng tạo”, nhưng không quá khác biệt để bị loại khỏi hệ thống phân phối. Kết quả là một nền hội họa có vẻ đa dạng phong cách, nhưng lại đơn điệu về mức độ mạo hiểm trí tuệ.
Sự thay đổi của tầng lớp sưu tập trong hai thập niên qua là một tín hiệu tích cực. Một bộ phận trung lưu và thượng lưu đô thị đã bắt đầu xem nghệ thuật như tuyên ngôn phong cách sống và biểu hiện bản sắc cá nhân. Tuy nhiên, khi thiếu nền tảng phê bình và giáo dục thẩm mỹ, thị trường dễ hình thành những ảo giác giá trị: giá cao đồng nghĩa với chất lượng; gallery nổi tiếng bảo chứng cho đẳng cấp; số lượng triển lãm thay thế cho chiều sâu sáng tạo.
Lịch sử nghệ thuật thế giới cho thấy điều ngược lại. Giá trị thẩm mỹ hiếm khi trùng khớp với thời giá, và thị trường chưa bao giờ là trọng tài cuối cùng của nghệ thuật. Khi giá cả trở thành thước đo ngầm cho chất lượng, hội họa không chỉ bị thương mại hóa, mà còn bị làm nghèo về khả năng tư duy.
Nếu phải chỉ ra một điểm nghẽn căn bản, đó chính là sự thiếu vắng của phê bình mỹ thuật chuyên nghiệp và độc lập. Ở Việt Nam, phê bình thường bị hiểu nhầm là ca ngợi, quảng bá, hoặc ở cực đối diện là công kích cá nhân. Tranh luận học thuật hiếm hoi, thiếu nền tảng lý thuyết chung và không tạo được diễn đàn công khai.
Khi phê bình vắng mặt, những “tiêu chí thay thế” nhanh chóng lấp chỗ trống: giá bán, độ phủ truyền thông, danh tiếng gallery. Tác phẩm mất vị trí trung tâm, nhường chỗ cho các chỉ số ngoại biên. Đây không chỉ là vấn đề nghề nghiệp, mà là vấn đề đạo đức tri thức của một nền nghệ thuật đang tìm cách khẳng định mình.
Việc một số nghệ sĩ Việt Nam xuất hiện trong các bảo tàng và triển lãm quốc tế uy tín cho thấy tiềm năng thực sự của hội họa Việt Nam khi được đặt trong bối cảnh thể chế phù hợp. Nhưng những thành công cá nhân ấy vẫn mang tính đơn lẻ, chưa đủ để tạo thành một dòng chảy được nhận diện rõ ràng trên bản đồ nghệ thuật toàn cầu.
Vấn đề không chỉ nằm ở tài năng, mà nằm ở hạ tầng tri thức. Một nền hội họa trưởng thành cần nhiều hơn nghệ sĩ giỏi: nó cần những thiết chế bảo vệ rủi ro sáng tạo, cần phê bình dám nói sự thật thẩm mỹ, và cần một tinh thần sẵn sàng nghi ngờ chính mình. Không có điều đó, mọi sự sôi động chỉ là vận động bề mặt.
Hội họa Việt Nam đương đại đang đứng trước một lựa chọn quen thuộc. Một hướng là tiếp tục vận hành trơn tru trong một thị trường nhỏ nhưng ổn định, nơi cái mới được đo bằng khả năng bán ra. Hướng còn lại đòi hỏi sự can đảm: chấp nhận xung đột, tranh luận, và khả năng bị từ chối để xây dựng những chuẩn mực dài hạn.
Lịch sử cho thấy, không có nền nghệ thuật nào trưởng thành bằng sự dễ dãi. Nghệ thuật chỉ thực sự sống khi nó còn khả năng gây bất an trí tuệ, trước hết là với chính nó.
Câu hỏi cuối cùng không phải là Việt Nam có bao nhiêu nghệ sĩ hay bao nhiêu gallery, mà là: chúng ta có sẵn sàng tạo ra một không gian nơi sự thật thẩm mỹ được nói ra, nơi tác phẩm được đọc bằng tri thức, và nơi nghi ngờ không bị xem là phá bĩnh?
Nếu câu trả lời vẫn còn do dự, thì mọi ánh đèn gallery — dù sáng đến đâu — cũng chỉ đủ soi bề mặt, chứ chưa thể chạm tới phần cốt lõi của một nền hội họa thực sự trưởng thành.
Trần Huy Mẫn